I 1968 begynte Kari Elfstedt på studiet «Klær og mote» ved Statens Kunst- og håndverksskole, og som nyutdannet tekstilkunstner noen få år senere fikk hun raskt fotfeste i bransjen, både via sommerjobber i NRK og gjennom bekjentskapet med nestoren Ada Skolmen, som inviterte Elfstedt med som kostymeassistent på den store filmproduksjonen Edvard Munch hvor den britiske auteuren Peter Watkins hadde regien.
I dette intervjuet forteller Kari Elfstedt om sin mangeårige karriere som kostymedesigner innen filmen, som hun i alle år har kombinert med å være tekstilkunstner. Elfstedt har samarbeidet med regissørene Knut Erik Jensen, Ola Solum og Laila Mikkelsen, og forteller om sin arbeidsmetode, hvordan det var å gjøre research til historiske filmer før det digitale skiftet, og om hvilken status kostymedesigneren hadde i filmbransjen da hun var som mest aktiv.
– Allerede da jeg gikk på gymnaset på Gjøvik var jeg interessert i kostymer, og laget kostymene til et teaterstykke som russen satt opp. Etter hvert begynte jeg på Kunst- og håndverksskolen på studiet som da het Klær og mote. I forbindelse med et samarbeid med Teaterskolen, fikk jeg noe kostymeansvar. Og så var jeg så heldig at jeg fikk sommerjobb i NRK i 1971-72, der jeg jobbet som kostymeassistent.
Kostymedesigneren Ada Skolmen var ofte innom fjernsynet, og spurte om jeg ville være assistent på Edvard Munch-filmen (Peter Watkins, 1974). Det var en langvarig produksjon med stort persongalleri og mange statister. Og jeg var Adas høyre hånd. Det var den store læretiden for meg. Jeg lærte å hanskes med mye kostymer og mange statister. Det var veldig interessant, og Peter Watkins var en dynamisk regissør. Dette var inngangen til filmbransjen for meg.
Etter Edvard Much-prosjektet fulgte noen små produksjoner i fjernsynet, og jeg var innom Oslo Nye Teater på et par oppsetninger. Ada anbefalte meg til forskjellige produksjoner på Norsk Film A/S. Og da Ungen (Barthold Johan Halle, 1974) skulle filmatiseres, fikk jeg det fulle ansvaret for kostymene som kostymesjef, altså det organisatoriske ansvaret for kostymene, ikke selve designet. Wenche Petersen som gikk i klassen under meg på Kunst- og håndverksskolen fikk jobben som assistent, og vi jobbet siden sammen flere ganger.
Så dukket det opp en film som het Ransom (Caspar Wrede, 1975) med Sean Connery i hovedrollen, hvor en del av handlingen foregikk på gamle Fornebu flyplass og ble spilt inn der. En engelsk kostymedesigner hadde ansvaret for den engelske delen av innspillingen, og så hadde Ada Skolmen og jeg ansvaret for den norske delen. Jeg fikk ansvaret for å prøve kostymer på Sean Connery som bodde på Hotel Continental som var svært hyggelig og imøtekommende. En meget spesiell opplevelse som å tenke på i ettertid. Jeg fikk også ansvaret for å skaffe norske politiuniformer til skuespillere og statister.
På den tiden var det ikke så mange som jobbet med kostymer til film. Så da jeg først var inne i “systemet”, fikk jeg etterhvert mange tilbud som kostymeansvarlig på norske spillefilmer.
Ganske tidlig i karrieren din fikk du oppgaven med å lage kostymedesignen til Reisen til julestjernen, og i nyere tid har disse kostymene vært gjenstand for utstillinger og interesse. Hvordan jobbet du frem estetikken til denne filmen?
– Reisen til julestjernen (Ola Solum, 1976) var en kjempeproduksjon. Da fikk jeg god nytte av det jeg hadde lært under innspillingen av Edvard Munch. Ola Solum hadde regien, og det var mye frem og tilbake om hvilket uttrykk filmen skulle ha. Med inspirasjon fra forskjellige tidsepoker endte vi opp med en slags eventyrstil. Min oppgave var å spesialdesigne kostymene til hovedrollene og lete opp hvor man kunne leie kostymer til alle statistene.
Norsk Film AS hadde ikke så veldig mange kostymer som vi kunne bruke, men på den tiden var det et samarbeid på gang med Polen om en filmproduksjon om Dagny Juell. Så Ola Solum og jeg reiste Llodz i Polen og plukket ut kostymer og det de hadde av tilbehør som kunne passe til det som skulle være allmennheten i filmen i renessanse/barokkstil som ville passe inn i det vi definerte som eventyrstil. Vi trålet kostymelagrene til teatrene i Oslo men fant ikke det vi ønsket til hoffet. Jeg reiste alene til London til et stort kostymefirma i London som het Bermans & Nathans. Det var helt fantastisk å komme dit og plukke det jeg ville ha. Så filmen er satt sammen av drakter og kostymer fra Polen, designede kostymer, og innleide kostymer fra London. For noen år siden ble det veldig stor interesse for de noen av de originale kostymene som jeg designet, som siden har blitt stilt ut i Nordnorsk Kunstnersenter i Svolvær og i Bodø Kunstforening samtidig som filmen ble vist.
I Nasjonalbibliotekets samlinger har vi flere fine skisser som du har tegnet til filmene du har hatt kostymedesign på, hvordan har disse vært nyttige for deg?
Som regel er det ikke særlig tid til å lage tegninger. Men på noen av filmene hadde jeg litt mer tid til å lage skisser. Jeg syntes det var viktig for eksempel på Reisen til julestjernen og de historiske filmene. Det var bedre arbeidsforhold tidligere enn det jeg tror det er i dag hvor man må jobbe litt raskere. På mer moderne filmer laget jeg bare et par skisser til hovedrollene for å ha en formening om hva jeg ville ha. Jeg har samlet på mye utklipp fra ukeblader og og referanser fra 50-tallet og utover så jeg kunne vise til mønster og utklipp fra ukeblad til de som var sømansvarlig.
Hva kjennetegner din arbeidsprosess, fra du mottar manus til du skaper kostymer som understøtte karakterene og tidsbildet?
Det er mye forarbeid til produksjonen av kostymene. Man får først tildelt et manus og så fort du får det så begynner researchen. Så er det flere manusmøter og produksjonsmøter hvor man diskuterer seg fram til et filmatisk uttrykk, stemning, forhold til realisme, og så videre. Hvis det er historiske filmer som Landstrykere (Ola Solum, 1989) eller Kristin Lavransdatter (Liv Ullmann, 1995), innebærer det å samle sammen masse historisk materiale. Det er mye research som foregår parallelt med manusgjennomgang.
Før det digitale skiftet måtte vi gå på biblioteket og låne bøker. På Kunst- og Håndverksskolen var det et stort bibliotek og jeg fant også mye materiale på Nasjonalbiblioteket. Men samtidig, som for eksempel til filmen Landstrykere som skulle foregå i Nord-Norge, innebar det å samle sammen historiske kilder fra bygdesamlinger og Tromsø Museum som beskrev og viste foto av hvordan fiskere og vanlige folk var kledd. Med inspirasjon fra dette materialet designet jeg kostymene til Landstrykere og skapte et eget kostymeunivers for å bidra til filmens visuelle uttrykk.
Dette var også tilfelle på Kristin Lavransdatter, der var jeg først og fremst ansvarlig for de geistlige kostymene. Jeg snakket blant annet med den Katolske kirken og biskop John Willem Gran for å finne det rette uttrykket. Det var et samarbeide med svensk film og svensk kostymeansvarlig for hovedrollene. Karen Fabritius Gram var norsk kostymeassistent.
Du har jobbet med flere historiske filmer som har svært spesifikk tidskoloritt. Har dette med historiske filmer vært en spesialitet for deg?
– Det har i grunn vært veldig mye forskjellig, selv om Landstrykere, Kristin Lavransdatter og Krigerens hjerte (Leidulv Risan, 1992) har vært historiske dramaer. Men også på samme måte som med Landstrykere, som skal foregå på 1800-tallet, kreves det at man lager seg sin egen stil. På den filmen jobbet jeg tett med Wenche Petersen kostymeassistent. Vi var fire damer som samarbeidet tett og fint sammen – sminke, scenografi, rekvisitter og kostyme: Anne Siri Bryhni (scenograf), Siw Järbyn (sminkør), Guri Giæver (rekvisitør) og jeg. Kostymene var viktig for den visuelle helheten og de andre forholdt seg til det. Vi fikk sammen tildelt Amandaprisen for det visuelle universet i filmen.
Krigerens hjerte filmet vi i Finland, og der hadde vi Harald Paalgard som fotograf som var veldig opptatt av lyset. Det er jo ofte sånn på film at sminke og kostyme er klare, og så venter man på at fotografen skal bli klar med lyssettingen.. Det er viktig å ha et godt samarbeide med fotografen og forstå hvordan han tenker når han setter lyset og stemningen, så velger vi farger på klær for å være med på å danne en helhet. Hvis det ikke skal være superrealistisk da – men de filmene er det ikke mange av!
I 1976 debuterte Laila Mikkelsen med spillefilmen Oss som du designet kostymene til, og senere kom spillefilmen Liten Ida i 1981, hvor du også var kostymedesigner. Hvordan kom dette samarbeidet i stand?
– Laila Mikkelsen hadde tidligere jobbet som script [blant annet på Ungen, red.anm], så vi kjente hverandre fra før. Oss skulle være en slags fremtidsfilm. Mens Liten Ida skulle være en film fra krigen. Laila ville ikke at uttrykket i filmen skulle være typisk 1940-talls. Fokuset skulle være på å skildre hvordan krig kunne være i forskjellige sammenhenger, hvordan barn opplever det og hvordan fanger behandles. Så utfordringen var å lage et kostymeuttrykk uten en utpreget 1940-talls stil med store skulderputer, men finne en mer dempet, tilpasset stil.
Knut Erik Jensen er også en regissør du har samarbeidet med på flere produksjoner, den første var spillefilmen Brent av Frost i 1997, og senere ble det også Når mørket er forbi (2000) og Iskyss (2008).
– Det var en utfordring å lese manus til Når mørket er forbi, fordi det er en handling som pendler mellom fortid og nåtid. Og det eneste som kunne fortelle hvor rollefigurene var i tid og sted, var kostymene. Så det var veldig viktig at kostymene var riktige, både for å drive historien fremover, og for at publikum skulle ha noe å forholde seg til.
Det er kjempeviktig å ha et godt forhold til fotografen, for sammen med regi er fotografen med på å bestemme uttrykket, stemninger, farger og slikt. I filmen Når mørket er forbi var det en scene som skulle spilles inn på en fiskeoljefabrikk, og Knut Erik Jensen og fotograf Svein Krøvel ville ha et kaldt grønt lys i denne scenen. Men det var ikke nok å lyssette det, så jeg måtte farge de hvite arbeidsfrakkene som skuespillerne skulle ha på seg i en gursegrønn farge. Da hadde jeg litt flaks, for vi var i Berlevåg, og det var ikke så lett å få tak i hverken hvite frakker eller tekstilfarger. Men heldigvis hadde jeg med meg tekstilfarger i svart og gult og klarte på en merkelig måte å lage en blanding, i og med at svartfargen inneholdt så mye blått, og blandet med gult ble det skikkelig gursegrønt. Fotografen ble kjempefornøyd med det og han fikk den stemningen han ville ha.
I Iskyss er en del scener filmet i Moskva, med en russisk kostymeansvarlig. Men Ellen Dorrit Pedersen, som spiller hovedrollefiguren i filmen, hadde med seg kostymer fra Norge som jeg hadde plukket sammen litt herfra og derfra. Det var også en god veksling mellom tid og sted i denne filmen filmen, så også der måtte jeg lage en egen dramaturgi for kostymene. Jeg jobbet mye med Laila Holm som var kostymeassistent på flere av Knut Erik Jensens filmer.
Når du er kommet så langt i produksjonen at innspillingen er i gang, hvor mye handlingsrom har du for å gjøre endringer da?
– Det er en del forarbeid med både fotograf og regissør, for å finne essensen av stemningen og uttrykket. Utover det må kostymedesignere være mest mulig forberedt, til og med på det uforutsette. Og det har også hendt, for eksempel med Mormor og de åtte ungene i byen (Espen Thorstenson, 1977). Da var det sikkert veldig travelt og scenografen [Sven Wickman, red anm.] jobbet mye på egenhånd. Dagen før vi skulle begynne å filme i studio, viste det seg at scenografen hadde benyttet en lignende farge som jeg hadde valgt ut til kostymene til barna – en spesiell gulfarge. Da måtte scenografien bare endres og hele settet males om.
Tilsvarende skjedde på filmen 1958 (Oddvar Bull-Tuhus, 1980). Handlingen var lagt til 1950-tallet, og en av scenene skulle vise en rockekonsert. Egentlig skulle publikum sitte ned og se på konserten, og trolig ville bare overdelene av kostymene komme til syne. Men så ble det plutselig bestemt at det skulle være full fest og dans og alt mulig. Og jeg måtte få tak i hele kostymer og ikke bare overdeler som jeg hadde satset på. Da var det bare å hive seg rundt for å finne noen ekstra til å sy og leie fra fjernsynets kostymelager og andre steder.
Som regel har kostymedesignere en assistent som hele tiden følger opp innspillingen på settet. Som kostymedesigner ligger du litt forkant, og man jobber videre parallelt med scenene skal spilles inn senere. Manuset kan også bli endret underveis, det kan komme inn nye scener, eller det kan tas ut scener. Og da er man som kostymedesigner ikke så mye til stede på settet, det er det assistenten som er. Assistenten passer på at skuespillerne har på riktige kostymer, og passer på kontinuiteten sammen med scripten. Man filmer jo scener fra fem forskjellige steder i manus på en uke. Det er en god del å passe på. Så det å ha en assistent som du stoler på er kjempeviktig. Og jeg har jobbet en god del med Wenche Petersen. Eirin Osen har jeg også jobbet med, og hun var også flink til å sy, hun har både vært assistent og syerske. Bente Winther-Larsen var med både på 1958 og Engler i sneen (Haakon Sandøy, 1982) og Liten Ida.
Har det vært noe faglig sammenhold eller noen faglige kamper å kjempe som kostymedesigner innen norsk filmbransje?
Det var gjerne en kamp å bli med på rulletekstene for ofte ville ikke produsentene ha så lange rulletekster. Det var faktisk ganske irriterende. Vi måtte stå på for å bli med, og det kom an på regissøren og produsenten. Vi så jo på utenlandske filmer at kostymedesignere var på fortekstene, men holdningen her til lands var at klær ikke var så viktige. Jeg har nå fått credit på de fleste filmene, da. Holdningene hang nok litt igjen fra gamle tider, at klær bare var noe man fant frem, noe man kunne ta med seg hjemmefra, av og til var det ganske respektløst. De færreste oppfattet hva jobben var. Men når det kom til regi og foto var det jo veldig viktig at kostymedesignen stemte overens med forstillingen om hvordan filmen skulle se ut.
Det er også viktig å ha en god dialog med skuespillerne. Av og til har de bestemte oppfatninger om farger, fasonger – og det kreves en god del tålmodighet og forklaringer for å sette kostymene inn i en kontekst. Her er det viktigere at skuespillerne trer inn i rollen enn at de tenker på hva de kler. Noen skuespillere var med på alt, mens andre var det litt vanskeligere med – særlig de yngre skuespillerne. Men jeg fikk det stort sett som jeg ville.
Jeg var en tid med i Norske Scenografer, det var også en del andre kostymedesignere fra film, tv og teater som medlemmer.