Grete Frische, der døde i 1962, bare 51 år gammel har et af de mest interessante og mindst undersøgte eftermæler i dansk film. Som datter af den folkekære skuespiller, teaterdirektør og manuskriptforfatter Axel Frische, er hun født ind i den folkelige underholdningsbranche. Både alene og i samarbejde med sin far holder hun som instruktør, skuespiller og manuskriptforfatter den folkelige tradition i hævd og inkarnerer folkekomedien ikke mindst som manuskriptforfatter i halvtredserne til de ekstremt succesfulde Morten Korch- og Far til Fire-film på ASA. Fænomenet folkekomedie, der siden midt i 1800-tallet har været årsag til markante kulturelle konflikter, trækker på det kulturelt og nationalt genkendelige såsom danske karaktertyper, traditioner, sprogbrug og landskaber, og den dækker over flere folkelige genrer som hjemstavnsfilmen, den sentimentale komedie, farcen og familiekomedien (Hartvigson IV). Folkekomedien skinner også igennem, når Frische arbejder inden for realisme og drama som problemfilmen Vi vil ha’ et barn (1949) og krigsfilmen Støt står den danske sømand (1948). Også i hovedværket Så mødes vi hos Tove (1946) mødes bred folkekomedie med udfordrende genre- og fortælleeksperimenter. I sin samtid var Grete Frische en markant mediepersonlighed, der ud over sit filmarbejde var kendt fra radio og revy og som forfatter til erindringsromanen Vejen til Mandalay (1942). I slutningen af sin karriere gav hun under titlen ”Ude godt, men hjemme bedst” sine memoirer i tolv numre af Aftenbladet Søndag.
Karriere
Efter et par forsøg som skuespiller startede Grete Frische via faderens forbindelser sin oplæring på Nordisk Film, hvor hun blandt andet fungerede som assistent for den store stumfilmsinstruktør Benjamin Christensen under indspilningen af tonefilmene Damen med de lyse handsker (1942) samt Emanuel Gregers i Forellen (1942) og Alt for karrieren (1943). Hun blev bemærket af ASA-direktør John Olsen, der ansatte hende som elev på ASA, efter at hun sammen med sin far havde skrevet en transvestitkomedie, Olsen havde picthet, og som senere blev til Christian Arhoff-filmen Moster fra Mols (1943). Filmen var med sin brede humor et forbillede for en stor del af de kommende Saga-filmproduktioner, og Grete Frische var med fra start, da John Olsen efter sit brud med ASA grundlagde dette studie. Alice O’Fredericks og Lau Lauritzen Jr. havde med stor succes delt instruktørrollen på deres trediver Palladium-komedier, ligesom Lau Lauritzen Junior og Bodil Ipsen på ASA og Astrid og Bjarne Henning Jensen på Nordisk Film var højt profilerede instruktørpar i fyrrerne. John Olsen forsøgte at gentage den talent- og kønsmæssige succeskonstellation ved at gøre et instruktørpar ud af Frische og den mere teknisk mindede Poul Bang, der også var kommet med over fra ASA. Sammen instruerer de Sagas første spillefilm, Kriminalassistent Bloch (1943), hvis manuskript hun har skrevet med faderen, som også er medinstruktør og spiller hovedrollen. Filmen bliver vel modtaget, og særligt Grete Frische fremhæves. Hun bliver belønnet med sit eget projekt, den narrativt og genreeksperimenterende En ny dag gryer (1945), som også bliver hendes sidste film for studiet. Selvom Grete Frische gerne stiller op til interviews, er det karakteristisk, at potentielt konfliktfyldte emner underspilles over for pressen (Petersen III). På samme måde lægger John Olsen vægt på, at bruddet er sket under mindelige forhold. Under alle omstændigheder kommer det kreative parløb, som han planlagde mellem Frische og Bang i langt højere grad til at lykkes mellem Bang og Annelise Reenberg, der bliver Sagas topinstruktør i halvtredserne (Hartvigson V). Grete Frische overvejer at tage til Sverige og arbejde med film, men ender på faderens råd tilbage på ASA, hvor hun markerer sig som forfatter og medinstruktør af Så mødes vi hos Tove og som manuskriptforfatter til Støt står den danske sømand samt flere Morten Korch-filmatiseringer og Far til Fire-film. Herefter fungerer hun som freelancemanuskriptforfatter i tæt samarbejde med Alice O’Fredericks på de O’Fredericks-instruerede publikums- og kritikersucceser Vi vil ha’ et barn (med Lau Lauritzen junior som medinstruktør) Fodboldpræsten (1951) og Min datter Nelly (1955). I forhold til hendes eftermæle kan intet dog måle sig med Frisches manuskriptarbejde og sparring med O’Fredericks i forbindelse med Morten Korch– og Far til fire-filmene og hendes afgørende betydning for udformningen af disse ekstremt elskede serier. For Lau Lauritzen junior skrev hun manuskript til komedien En sømand går i land (1956), der genindspilles i Tyskland som Das haut einen Seeman doch nicht um (1958). Omkring 1958 holder hun op med at arbejde på ASA, men for Palladium laver hun manuskriptet til og spiller med i Eventyrrejsen (1960). Hun skulle have spillet med i fortsættelsen Eventyr på Mallorca (1961), men bliver syg, og hendes rolle overtages af Clara Østø. Som filmskuespiller optræder hun sporadisk i markante biroller, altid snøvlende, enfoldig og ukuelig, ligesom hun med samme karakteristika skaber karakteren Snøvle-Sofie på radio og i revy.
Mastodonter
Grete Frische arbejder i løbet af sin karriere sammen med dansk films absolutte mastodonter. De kontakter, der på den ene side har givet hende helt unikke muligheder, virker også til i en vis grad at have været bestemmende for, at hun får en mere tilbagetrukket og støttende rolle, end den hun havde mellem 1944 og 1946 på Saga og ASA som instruktør og kreativ frontfigur. Særligt perioden på ASA efter hendes exit fra Saga og samarbejdet med Alice O’Fredericks falder i øjnene. O’Fredericks var med sit helt enestående output af populære såvel som lødige film igennem fire årtier afhængig af en række praktiske og kreative medspillere, og i en periode på 10 år fra 1946 til 1956 havde Frische netop denne rolle og er en integreret del af Alice O’Fredericks-varemærket. Med god fornemmelse for manuskriptforfatternes rolle skriver Paw Kåre Pedersen i sin monografi om ASA-studiet, at Frische for Alice O’Fredericks var, hvad manuskript- og forfatter Johannes Allen var for Lau Lauritzen Junior og Bodil Ipsen, der med deres kritikerroste og Bodil-vindende Cafe Paradis (1950) og Det sande ansigt (1951) repræsenterede den mere salonfähige kultur (Pedersen II). Det er således en sjælden højkulturel fjer i hatten på Frische, at netop Lauritzen og Ipsen instruerede den ligeledes Bodil-vindende Støt står danske sømand, som hun skrev manuskript til på baggrund af sin brors og svigerindes oplevelser som søfolk under 2. verdenskrig. I et kvindehistorisk perspektiv er Frische dog gledet i baggrunden for netop Bodil Ipsen, Alice O’Fredericks, Annelise Reenberg, Astrid Henning-Jensen og Annelise Hovmand, der alle er aktive samtidig med hende, og som enten har en længerevarende instruktørkarriere eller for Ipsens, Jensens og Hovmands vedkommende en lødigere profil. Frische kan siges selv at have et medansvar for, at hun i sit eftermæle ikke bliver taget alvorligere, end hun gør, eftersom hun med en karakteristisk selvironisk humor ofte synes at bagatellisere sin markante indsats for dansk film.
En stor familie
Grete Frisches gennembrud som instruktør, dramaturg og manusforfatter er gevaldigt hjulpet af faderen, den ekstremt succesfulde og populære Axel Frische, der giver hende sit første skuespillerengagement på Odense teater, hvor han er direktør. Det er også ham, der får hende ind i filmbranchen, og hans råd hun følger om at søge tilbage til ASA. Der er ingen tvivl om, at hendes flair for holdarbejde og for at koble sin kreativitet til andres projekter udspringer af det tætte samarbejde, som far og datter oparbejder og dyrker til slutningen af hans karriere i de tidlige halvtredsere. I interviews fremstiller hun altid selv filmarbejdet som venskabeligt og familiært; således lægger hun for eksempel vægt på, at hendes ASA-tilknytning er uden kontrakt, for ”hvad skal man med den mellem venner”, og om sin rolle som manuskriptforfatter for Alice O’Fredericks siger hun, at det er helt naturligt, at hun hjælper sin veninde, når hun har brug for det (Pedersen II).
En mulig bagdel ved Grete Frisches åbenlyse sociale intelligens er en undervurdering eller tilsidesættelse af egen status og evner. Årsagen til, at hun ikke fortsatte som instruktør var – ud over et dårligt helbred, der forfulgte hende siden barndommen og muligvis har gjort presset fra filmoptagelser for stort – ifølge hende selv, at Lauritzen og O’Fredericks opdagede hendes talent for at skrive. Under hendes skæve selvanalyse ”Jeg er skikkelig som et julekort, og gør hvad man siger til mig” fornemmer man en resignation i forhold til og accept af, at andre har taget beslutninger på hendes vegne. Af interviews fremgår det, at hun respekterer ASA-direktør Lau Lauritzen Junior som en faderfigur. Hun beskriver sig selv som hans elskede og forkælede barn, der har det bedst, når hun får lov at arbejde helt alene på hans kontor og i hans store arbejdsstol. Hun stiller ikke spørgsmålstegn ved hans beslutninger, selv når de går imod hendes vurdering, som da hun ikke kommer til at spille en af de centrale roller i sin egen Så Mødes vi hos Tove, da Lauritzen Junior og hendes medinstruktør Alice O’Fredericks udelukkende ser hende som en komisk birolleskuespillerinde (Pedersen II).
En bevidst jævnhed
I anmeldelsen af Frisches instruktørdebut Kriminalkommissær Bloch beskriver Frederik Schyberg filmens æstetiske strategi som værende karakteriseret af en ”bevidst jævnhed” og fortsætter, at ”Der er en ganske tydelig bestræbelse efter at give et slags virkelighedsbillede, et hverdagsbillede i denne kriminalfilm, og den bestræbelse må man yde sin respekt. Her går en af vejene til en forbedring af de danske film. Væk med billig svindel. Og at lave en jævn film godt, er altid bedre end at slå de brød op, som man mangler midler til at bage” (Petersen III). Det nybrud, som han beskriver, ligger i den måde karakter- og miljøtegning insisterer på at holde kriminalhistorien, der på dette tidspunkt mere var forbundet med eksotiske karakterer og storbymiljøer, godt plantet på dansk og provinsiel jord. Det kommer både til udtryk i arketypiske situationer som værtshusslagsmål, realistiske beskrivelser af arbejdspladser og jordnære karaktertræk som forkølelsen hos den jyske kriminalassistent (Axel Frische), der hoster og harker sig igennem filmen.
Stereotypes, følelser og indsigt
Det er vel nok en af de største videnskabelige vildfarelser, at typen og stereotypens optegnede og enkle figurtegning skulle forhindre intellektuelt og følelsesmæssigt engagement (Thomsen). Frische havde en sikker fornemmelse for, hvordan den simpleste konstruktion af karakterer og situationer kunne skabe både intense og nuancerede oplevelser. Far til fire-filmenes minimalistiske og gentagne konstruktioner af karakterer og situationer illustrerer på fornemste vis, at netop følelser og engagement sagtens kan udspringe af stiliserede figurer og situationer. Det samme gælder den næsten sketchagtige åbningsscene fra Vi vil ha’ et barn, hvor Maria Garlands sædvanligt eminente overklassefrue skælder Else Petersens forknytte stuepige ud for ikke at vide bedre end at sætte groft køkkensalt på bryllupsbordopdækningen. Den åbenlyse klassekonflikt dækker over en skarpt tegnet kommunikationsbrist mellem karakterer, hvis enfoldighed og sociale intelligens på hver deres måde er afgrundsdyb. Også i Frisches egen portrættering af stuepigen Norma, der revser sit herskab i Så mødes vi hos Tove, kombineres den bredeste humor og optegnede karakterer med social og psykologisk indsigt. Frisches typer er tegnet skarpt, hvilket gør dem direkte tilgængelige og lette at grine af, men det overraskende følelsesmæssige potentiale vidner om en underfundighed, man finder overalt hos Frische. I en forstand må man således både le og græde over hendes Norma-figur i En ny dag gryer, der trods nederlag har fundet stolthed i, at skolesystemet har puttet hende i en kasse: ”jeg er dårligt begavet, det har jeg papir på”. I Eventyrrejsen, der bliver den sidste film hun skriver manuskript til, genfinder man enkeltheden i karakter- og situationstegningen fra Far til fire-filmene i beskrivelsen af forskellige danske typer og situationer på chartertur til Sydtyskland og Italien. Den lette tone, der dominerer filmen udfordres dog både af et dødsfald og af introduktionen af en diskriminations-tematik med en overraskende psykologisk tyngde, da den tyske Monika (Sonja Wiegert) i en overrumplende scene fortæller om sin danske familie, som har vendt hende ryggen på grund af hendes nationalitet.
En bevidst ujævnhed
Frisches folkekomedier er meget sammensatte, idet de optegnede figurer, miljøer og situationer står i demonstrativ modsætning til dramatiske karakterers udvikling eller realistisk tegnede karakterskæbner, der også er på spil i filmene. At ujævnhed er en bevidst æstetisk strategi, som Frische har haft med fra starten anskueliggøres af, at hun til sin debut som instruktør på En ny dag gryer vælger at lave en genindspilning af Carol Reed-filmen Bank Holiday (1938), der giver et kalejdoskopisk vue over ferieskæbner på vej mellem London og Englands sydkyst. Som i originalen spænder En ny dag gryer over vældigt forskellige genreimpulser fra problemfilm over melodrama til folkekomedie. Hudfletning af ungdommens seksualmoral illustreres af Lily Broberg og Jørn Jeppesens udskejelser inden for realisme og problemfilm, mens melodramaet råder i den højspændte historie om Grete Holmers sygeplejerske. Denne forelsker sig i faderen til en patient, enkemanden (Erling Schroeder), som efter sønnens død ender med at forsøge at begå selvmord. Han reddes i sidste øjeblik af sygeplejersken i en dramatisk aktion, der indbefatter et lift med en juveltyv, arrestation og smidig afsatsklatring. På sidelinjen optræder en række danske typer og stereotyper, der ikke indgår i de dramatiske eller realistiske plot og problematikker. Blandt disse spiller Frische selv den knapt så kønne og snøvlende Norma, der er ”noget på et ’nager’” [lager]. Da hendes veninde finder en fyr, må Norma finde sig en ny veninde, og sammen tilbringer de en højst uromantisk overnatning på Tisvilde station, da der ikke er plads på nogen pensionater. Hvor seksualmoralen er en etableret samfundsmæssig vigtig problematik, og hvor sygeplejerskens historie har drama nok til en hel sæson på en streaming-tjeneste, så er Norma og de andre danske typer til at genkende og grine af. Samtidig ligger der i filmens fokus på banaliteter som venindeskærmydsler og ukomfortabel overnatning på en stationsbænk en nærmest provokerende hverdagsagtig kontrast til filmens grænseoverskridende sex, de fatale instinkter og dydige heltinders imponerende modstandskraft mod disse.
Hovedværket Så mødes vi hos Tove tager med indlagte flashbacks udgangspunkt i otte skoleveninders genforening, og fra karakter til karakter veksles der mellem genrer og stemninger. I det ene øjeblik oplever vi en journalistisk øjebliksrapport fra en vaskekones hverdag over skulderen på Tudlik Johansens journalist, i det andet er vi ude at køre med de skøre i Clara Østøs forkælede mokkes falde på halen-komedie-trafikuheld, og snart spilles der puds bag kulisserne og på scenen med Inger Stenders operettestjerne. Den mest dramatiske historie omhandler Gerd (Gull-Maj Norin), der stadig lider under at have været den fattige pige med friplads i skolen. Som voksen kvinde har hun måttet forlade sin første ægtemand (Eigil Reimers), som hun ikke kunne bære at være gift med, efter at han dræbte hendes mor i et trafikuheld. Gerd er dog blevet gift med en ny mand (Per Buckhøj), som har givet hende modet til at leve videre. Filmen ender imidlertid med for alvor at dykke ned i melodramaet, da vi finder ud af, at Gerds nyvundne lykke, som hun efter eget udsagn ikke ville kunne overleve uden, er en illusion. Det viser sig nemlig at være hendes mand, der har en affære og ikke venindens (Illona Wielsemann), som vi hidtil har troet. Historien om skolevenindernes genforening ser langt hen ad vejen ud til at kombinere genrer i en balanceret palet, hvilket kun gør den tragiske slutning både chokerende og uventet.
Kulturel status
Vi vil ha’ et barn’s tilblivelsesproces fortæller meget direkte om Frisches lave kulturelle status. Fra ASAs side er den konciperet som en problemfilm om forældreskabsproblematikker som barnløshed, sex uden for ægteskabet, abort og uægte børn, som Frische skulle skrive under inspiration af lægelig ekspert, Ib Freuchen. Den fulde skattefrihed, som lødige og samfundsvigtige film kunne forvente, udløstes dog i dette tilfælde kun på den betingelse, at en renommeret litterær forfatter skulle gennemskrive manuskriptet i samarbejde med lægen. Leck Fischers litterære indsats til trods, blander filmen i bedste Frische-stil folkekomediens typer og situationer med alvorligt tegnede karakterer, dokumentariske indslag og realismens repræsentative problematikker. Filmens ekstreme popularitet både nationalt og internationalt – godt hjulpet på vej af en fødsel for åbent lærred – indgyder tydeligvis respekt hos anmelderne, der fremhæver filmens menneskelighed og oplysningsprojektet, selvom nogle er utilpasse ved Frisches karakteristiske genreblanding. Selvom den bevidste ujævnhed dominerer Frisches arbejder som manuskriptforfatter og instruktør, findes hendes signatur også på genremæssigt mere stringente værker som hjemstavnsdramaet Fløjtespilleren (1953) og lystspillet En Sømand går i land og Far til fire-komedierne.
Uden for nummer
Grethe Frisches fornemmelse for outsideren kommer til udtryk både i hendes manuskripter og de karakterer hun spiller. I En ny dag gryer lancerer hun sig selv som figuren Norma Sørensen, som går igen på tværs af karrieren under samme navn i Så mødes vi hos Tove, Mosekongen (1951) og Eventyrrejsen. Norma optræder altid med sin karakteristiske nasale snøvlen som en lettere enfoldig, djærv, ufeminin, selverhvervende, ofte romantisk interesseret og altid romantisk uinteressant. Både via denne karakterkonstruktion og den handlingsmæssige og tematiske kontekst er hun iscenesat som heteroseksuelt diskvalificeret. I Så mødes vi hos Tove er latterliggørelse af hendes talefejl den eneste mandlige opmærksomhed, der er hende forundt, og i Mosekongen flygter hendes forlovede (Peter Malberg) i filmens sidste billeder væk fra hende og ud mod friheden, ivrigt vinkende til Paul Reichhardt og Tove Maës’ unge par. Som den ultimative singlepige drømmer Norma om kærlighed i En ny dag gryer, men mens filmens andre kvinder er i romantisk eller seksuelt spil, forbliver Norma uden for erotisk rækkevidde. Filmekspert Morten Piil har ikke meget fidus til Frisches Norma-figur, som han synes fylder for meget uden at være særlig sjov (Piil). Det giver dog god mening at se den insisterende type som et udtryk for en kunstnerisk strategi, der netop ikke vil reducere Norma til social- eller miljøkolorit eller lade hende forsvinde i en hjælpefunktion. Hendes figur og figurer som Betty Helsengreens husholderske i Vi vil ha’ et barn og Jessie Rindoms enkefrue i Eventyrrejsen synes næsten at insistere på at få tid på lærredet til deres skæve skæbner og idiosynkratiske livsvalg. Når sådanne bi-karakterer går fra film til film helt upåvirkede af filmens udviklings- og handlingsmaskiner, giver det dem ifølge Patricia White en paradoksal repræsentativ styrke både som sammenligningsgrundlag for og frigørende alternativ til helte og heltinder, der erkender sandheder, vokser med opgaven og finder kærlighed og mening med livet. White fremhæver også, hvordan karakterer som Frisches singlepige Norma med deres selvstændige livsstilsvalg og fravær af romantiske relationer til mænd sætter en homoseksuel dagsorden eller i det mindste problematiserer den heteroseksuelle norm som underholdningsfilm ofte antages at have. Frische er i det hele taget optaget af at udforske og udvide rummet for seksuelle og kønslige normer i sine film. En sømand går i land er en vaskeægte forløber for bromancen eller manderomancen. Da Lau Lauritzen Juniors sømand går i land finder ud af at han er far til en lille forældreløs dreng. Han tager ham til sig og opkalder ham efter sin bedste ven, der er druknet til havs. Praktiske omstændigheder tvinger ham til at dele kvarter med en anden sømand, Paul Reichhardts charmerende hidsigprop. Med masser af situationer, der udfordrer traditionelle forestillinger om køn, omskaber filmen de to rigtige mænd til et de facto forældrepar, der opdrager og bekymrer sig om alt fra dåb til bleskift. I Støt står den danske sømand spænder de intense følelsesrelationer mellem Paul Reichhardts danske og Jørgen Frederik Ordings norske kamphaner fra konflikt til et intenst og overraskende savn for den efterladte, da den ene bliver dræbt. Frische er formodentlig også ansvarlig for, at relationen mellem Peter Malbergs karakterer og Paul Reichhardts hovedkarakter i Morten Korch-filmene Mosekongen, Det gamle guld (1951), Det store løb og Fløjtespilleren er opgraderet til intime, spontane og kropslige mandevenskaber, der står i konkurrerende modsætning til hovedkarakterens meget mere afdæmpede heteroseksuelle relationer (Hartvigson I).
Forfatter: Niels Henrik Hartvigson er ph.d.i filmvidenskab og ekstern lektor ved Afdeling for Film, Medier og Kommunikation, Institut for Medier, Erkendelse og Formidling, Københavns Universitet
Litteratur
Bondebjerg, Ib 2005. Filmen og det moderne, filmgenrer og filmkultur i Danmark 1940-1972. København: Nordisk Forlag A/S.
Dinnesen, Niels Jørgen og Kau, Edvin 1983: Filmen i Danmark. København: Akademisk Forlag.
Dyer, Richard 1999: The Role of Stereotypes in Paul Marris and Sue Thornham: Media Studies: A Reader, 2nd. Edition. Edinburgh: Edinburgh University Press.
Frische, Grete 1942: Vejen til Mandalay Poul Branner. København.
Hartvigson (I), Niels Henrik 2013: Rural Intentions – Sexuality in Danish Homeland Cinema. København: Journal of Scandinavian Cinema, Intellect, Ltd.
Hartvigson (II), Niels Henrik 2013: Nøglen til ethvert menneske – homoseksualitet og psykoanalyse i danske fyrrerfilm. In Kosmorama 250, København: DFI, Museum & Cinematek.
Hartvigson (III); Niels Henrik 2021 Homeland Cinema, History of Danish Cinema, Edinburg University Press: Edinburgh
Hartvigson (IV) Niels Henrik 2021 The Danish folkekomedie tradition – the art of the popular, A History of Danish Cinema, Edinburg University Press: Edinburgh
Hartvigson (V); Niels Henrik Annelise Reenberg 2022 First female cinematographer, leading director at Saga Studio and interpreter of the popular: Nordic Women in Film Nordicwomeninfilm.com, Stockholm
Nørgaard, Erik 1971: Levende Billeder i Danmark København: Lademann Forlagsaktieselskab.
Pedersen (I), Paw Kåre 2010: Unge Lau – Historien om filmmanden Lau Lauritzen Junior og ASA Film. 1 del 1910- 1945: København: Books on Demand.
Pedersen (II), Paw Kåre 2012: Direktør Lau Lauritzen – 2. del af historien om filmmanden Lau Lauritzen Junior og ASA Film: København: Books on Demand.
Pedersen (III), Paw Kåre 2016 m. Niels Jørgen Klement: Historien om Saga Studio – John Olsen-tiden. København: Mellemgaard.
Piil, Morten 2001: Danske filmskuespillere. 525 portrætter. København: Gyldendal.
Thomsen, Ole 1986: Komediens Kraft – En bog om genre. København: Akademisk Forlag.
White, Patricia 1999: Uninvited. Classical Hollywood Cinema and Lesbian Representability, Bloomington: Indiana University Press.
Aftenbladet Søndag 1959. København: Nummer 14-25.