Da Alice O’Fredericks debuterede som Danmarks første kvindelige filminstruktør med Ud i den kolde sne (1934), var hun allerede en erfaren skuespiller og højt profileret manuskriptforfatter for Danmarks mest populære komedie- og farceinstruktør Lau Lauritzen sen. Sammen med dennes søn, Lau Lauritzen jun. udviklede hun på Palladium i starten af trediverne det moderne folkekomedielystspil, hvis tempofyldte, friske og syngende film spillede en uvurderlig rolle for dansk films overlevelse, efter at publikummet til hjemligt producerede film blev decimeret efter overgangen fra stumfilm (Dinnesen og Kau 1983: 66). Alice O’Fredericks’ status på Palladium i samarbejdet med Lau Lauritzen sen. og hendes overbevisende gennembrud har givetvis været den afgørende faktor for dansk films helt unikke åbenhed over højt profilerede kvinder i filmindustrien. Alene i fyrrerne arbejdede udover O’Fredericks også Astrid Henning Jensen, Bodil Ipsen og Grete Frische som anerkendte instruktører, ligesom den senere instruktør, Annelise Reenberg i dette årti slog igennem som Danmarks første filmfotograf. I trediverne var Alice O’Fredericks dog den eneste kvindelige instruktør, og journalister og læsere interesserede sig for den magt- og succesfulde kvinde, der levede i et barnløst ægteskab med departementschef Oskar Klintholm med sin mor som husholderske. Køn og kvindelighed optræder tit i interviews, der også er vidnesbyrd om, hvordan en ny og speciel version af kvindekøn og kvindelighed blev opfattet af den omgivende kultur. Man mærker både benovelse og bekymring over hvordan en kvinde kan forvalte sit køn og følelsesliv i professionel sammenhæng og i samarbejde med mænd (Pedersen 2010: 101, 109-9). Igennem sin karriere er Alice O’Fredericks meget bevidst om utrygheden ved professionel kvindelighed, og når emnet falder på hendes mange film om børn, familier, fertilitets- og abortproblematikker lægger hun vægt på at være følelsesbetonet og moderlig. Hun fortæller hvordan hendes køn var en fordel under den ugelange research på en fødeklinik under forberedelserne til fertilitetsfilmen Vi vil ha’ et barn (1949), og i forbindelse med Far til fire-filmene fremhæver hun sin moderlighed og stolthed over for børneskuespillerne (Pedersen 2010: 106). Ved at angive disse film som en ventil for moderfølelser og kvindelighed lever O’Fredericks op til samtidens kønsnormer, selvom det at kvindeligheden og følelserne ikke kun er spontane, men kan aktiveres strategisk også kan have været en bekymrende nyskabelse i tredivernes og fyrrernes medievirkelighed.
Mere overraskende er det, at helt op i vores tid kan finde mistænkeliggørelse af Alice O’Fredericks med udgangspunkt i kvindelighed og krop. I den eneste monografi om hende, ”Fra Fy og Bi til Far til fire” af La Cour og Mylius Thomsens lader forfatterne en række anekdoter, der fokuserer på hendes køn stå til troende, selvom de ofte er svagt underbygget eller mere har karakter af sladder. Historien om, hvordan O’Fredericks prøver at købe barnestjernen Ole Neuman af hans forældre fremstiller hende som en frustreret barnløs kvinde, der helt har mistet forbindelse til virkeligheden (La Cour & Thomsen 1997: 179). Beskrivelser af grådig og beregnende seksuel habitus er til stede fra gentagne hentydninger til at hun skulle have brugt sex for at fremme sin karriere til anekdoter om, hvordan den modne filmskaber fører sig frem i selskabslivet med unge mænd som seksuelle trofæer (La Cour & Thomsen 1997: 34, 184, 240; Pedersen 2010: 107-108). Ligeledes bringer de historier om Alice O’Fredericks’ abnorme kropslighed, når hun i sidste del af sin karriere beskrives som grådigt chokoladespisende og overvægtig, ligesom billedet af hendes gigtplagede krop, der insisterer på at arbejde, fremstilles som grotesk (La Cour & Thomsen 1997: 213-214). Selv i akademiske artikler holder man sig ikke for god til som Carl Nørrested at antyde seksuelle ydelser. I sin sarkastiske beskrivelse af hendes skuespils-debut i Häxen (1922), der indeholder en scene hvor hendes karakter kysser Fanden, spillet af instruktør Benjamin Christensens bagi, skriver han: ”Det har aldrig før eller siden været beskåren nogen, at debutere kyssende landets førende instruktør i røven (Nørrested 1996). Sådanne angreb på hendes person og deres hyppighed, skal uden tvivl ses i sammenhæng med den kulturelle aversion over for hendes film, som akademiske og kulturradikale journalister har haft (Dam 2017).
Professionel naivist
Alice O’Fredericks udvikler tidligt i sin karriere en evne til at kombinere analyse og overblik i alle faser af filmskabelsen med en naiv og folkelig forestillingsevne. Men netop den naive og folkelige forestillingsevne og folkekomedien, som den kommer til udtryk i, har været mistænkeliggjort af den intellektuelt orienterede smagskultur og underkendt og ignoreret af dominerende akademiske og kunstnerisk orienterede institutioner som Den danske filmskole (Dam 2017). Igennem O’Fredericks’ instruktørkarriere og særligt fra fyrrerne og frem har der særligt fra hovedstadspressen og intellektuelt hold været genkommende beskyldninger om, at der bag hendes films naive charme og hyggelige folkelighed lurer kold beregning. Ud fra forestillingen om at den intuitive ægte folkelighed er uforligelig med professionalisme mistænkeliggør Bent Pedersen hendes etik i sin anmeldelse af Mosekongen (1950): ”I Alice O’ Fredericks’ instruktion mærkes ikke et sekund af vilje til at give mere end netop det, der ikke er godt; man havde givet sig tilfreds med et stænk af lyst til folkekomedie som komedie og ikke som spekulation. Kun et stænk. Nå, heller ikke det.” (La Cour & Thomsen 1997: 159). I et interview fra 1936 i Nationaltidende, hvor hun går til modangreb på kritikken af Lau og hendes folkekomedielystspil beskriver journalisten hende som en temperamentsfuld og forskruet overklassefrue – og en ringe fortaler for folkelig underholdning: ”Hendes hænder med de kæmpestore ringe famler ulykkeligt ved de blanke ting på juletræet, Connies juletræ, mens hun stirrer ud ad vinduet i den gamle hellerupvilla” (Pedersen 2010: 110).
I andre dele af pressen var man mere anerkendende over for den o’frederickske folkelighed. I BT’s fødselsdagsportræt fra 1950 fremhæves hendes helt specielle evne til at forene det følte og det professionelle: ”For at kende Alice må man også have mødt hende under arbejdet. Og man har ikke stået i baggrunden i filmstudiet i mange minutter, førend man er klar over, at der er respekt om hende. Hun kan sit kram, hun kender filmens teknik ud og ind, hun ved forbløffende meget om mennesker og deres reaktioner. Hun ved, hvordan et ægte smil skal lyse op i skuespillerens ansigt og hvordan skuldrene skal synke, når han har sorg i sinde” (Pedersen 2010: 113). Samme pointe har Poul Reichhardt, der igennem hele sin karriere var skuespiller i hendes film. Han forsvarer i et interview i Århus Stiftstidende i 1971 Alice O’Fredericks-filmen Vagabonderne på Bakkegården (1958), der af journalisten fremstilles som mindre ægte i sin folkelighed end Huset på Christianshavn (1970-77): ”Jeg er ikke så sikker på andet, end at det er samme folkelige grøft. Der er blot sket det, at for ti – tyve år siden, da man indspillede den tids folkekomedier, foretrak folk at se landbomiljøet skildret, nu er vi taget til byen. Begge steder siger publikum nej tak, hvis ikke komedien er følt af både instruktøren og af skuespillerne. Vi har masser af eksempler på, at konstruerede folkekomedier er faldet til jorden. Noget af det mest følte inden for den danske folkekomedie vil jeg tro døde med Alice O’Fredericks, der af ganske hjertet var en professionel naivist” (Pedersen 2010: 116). Denne udlægning understøttes af Lille-Per-skuespilleren, Ole Neumann, der ligeledes oplever det naive og hyggelige i hendes film som kommende fra hjertet (La Cour & Thomsen 1997: 219). Tina Mariager, som spiller den yngste præstedatter i Næsbygaard-trilogien (1964-66) og som er en af O’Frederick’s sidste barnestjerner, beskriver hvordan en gennemtænkt produktionsplanlægning underbyggede familiaritet og hygge på settet (Tina Mariager 2024).
Oplæring – Benjamin Christensen, Lau Lauritzen sen.
Alice O’Fredericks blev i 1918 ansat som sekretær for Benjamin Christensen på Nordisk Film, hvor hun hurtigt også kom til at varetage rollen som script-girl, ligesom hun debuterede som skuespiller. I modsætning til den kontoransættelse på Arbejdsgivernes Ulykkesforsikring, hun kom fra, stortrivedes Alice O’Fredericks i filmverdenen, der gav mulighed for at springe mellem jobfunktioner. Hun udtaler selv, at hendes tid hos Christensen var en uvurderlig mesterlære inden for alle aspekter af film (Pedersen: 2010: 35). Benjamin Christensen havde etableret sig som højt profileret filmskaber, der bådes skrev, instruerede og spillede i sine højspændte melodramaer. Ikke mindst iscenesatte han sig som en kunstner og skaber prototypen på en auteur på et tidspunkt, hvor film var et hundrede procent kommercielt medie. Hos Christensen arbejdede Alice O’Fredericks på et projekt om gengangere, der ikke blev ført ud i livet (Pedersen 2010: 35). Det gjorde til gengæld Häxen, der med sin eksperimenterende blanding af horror, videnskabelig afhandling og problemfilm blev en skandalesucces, som den dag i dag er anerkendt som en klassiker inden for horrorgenren. Ud over sit arbejde som scriptgirl på filmen spillede Alice O’Fredericks flere roller som besatte kvinder i Häxen. Da Benjamin Christensen på baggrund af filmens succes rejste til Hollywood, hvor han instruerede en række horrorfilm, fik O’Fredericks ansættelse som skuespiller på Palladium, hvor hun blandt andet spillede en større rolle i naturdramaet, Hadda Padda (1923).
Samtidig startede hun sammen med skuespiller og instruktør Johannes Meyer eget filmselskab, Tumlingfilm, der producerede omkring fire film (Pedersen 2010: 36). O’Fredericks vandt imidlertid en manuskriptkonkurrence for en Fyrtårnet & Bivognen-film og blev på baggrund af denne ansat på Palladium i 1927 hos Fy & Bi’s skaber, Lau Lauritzen sen., hvor hun fungerede som alt fra gag-mand til sparringspartner, instruktørassistent og klipper. De uforudsigelige og eksperimenterende udviklingsprocesser hos Benjamin Christensen og Tumlingsfilms begrænsede succes stod i diametral modsætning til karrieren på Palladium, der levede højt på den succesfulde Fy & Bi-formel, der med gennemsnitligt fire om året tyverne igennem var dansk films største internationale succes i dette årti. Lau Lauritzen sen. var fra sin debut som skuespiller og manuskriptforfatter i 1911 en af de mest brugte skuespillere i dansk film, samtidig med at han var en ekstrem produktiv instruktør og manuskriptforfatter. Alene mellem 1917 og 1920 stod han bag omkring 100 farcer og komedier og er helt suverænt den mest produktive stumfilminstruktør i dansk film (Pedersen 2010: 21). Langfilmformatet slog igennem i 1910 inden for melodrama-genren, men det var Lau Lauritzen sen., der i starten af tyverne som en af de første i verden udviklede et langfilmsformat for komedier – om vagabondparret Fyrtårnet & Bivognen, der optrådte første gang i Tyvepak (1921). Fy & Bi-filmene kombinerede farcens gags og falde på halen-komedie med folkekomediens rørende portræt af de to outsidere spillet af Carl Schenstrøm og Harald Madsen (Pedersen 2010: 27). De tos enfoldighed løser på deres egen idiosynkratiske måde konflikter og problemer, men forhindrer dem samtidig i at blive optaget i samfundet, og vi oplever gang på gang, hvordan de to går hånd i hånd mod horisonten. Dette rørende aspekt kommer også til udtryk gennem den hjemlige danske natur, som Svend Nielsen fremhæver i 1951: ”Succesen havde mange årsager. Lau Lauritzen var en fremragende instruktør. Han elskede naturen, og aldrig har havet, stranden, skoven og solen i Danmark været så dejlig som i hans film” (Pedersen 2010: 28). Selv udtaler Lau Lauritzen sen. i et interview i Berlingske i 1921: ”Jeg finder at nok ingen så udmærket Instruktør eller Dekoratør kan hamle op med Naturen, og de Films, jeg har den Ære at sende ud i Verden, skulle netop gerne være helt og holdent prægede af den smilende danske Natur, der som ingen anden i Verden egner sig til det glade, solskinsfyldte Lystspil” (Pedersen 2010: 29).
Med sit konkurrencevindende manuskript til Filmens Helte (1928) formåede Alice O’Fredericks at lægge sig ind under Lau Lauritzen sen.s vision. I det hele taget bliver netop kombinationen at det humørfyldte, det rørende og den danske natur et pejlemærke for Alice O’Fredericks, og hun var meget bevidst om arven fra Lau Lauritzen sen., som hun igen og igen anerkendte som forbillede (Pedersen 2012: 137). Da Lau Lauritzen sen.s søn, Lau Lauritzen jun. kom hjem fra sine filmarbejds- og uddannelsesrejser i England, Tyskland, Frankrig og Belgien, fik han Alice O’Fredericks som arbejdsmakker. Det blev startskuddet til et legendarisk partnerskab, der med stor succes skulle komme til at forny folkekomedien og gøre instruktørparret til et kraftcenter i dansk film.
Deres måde at sparre med og trække på hinanden blev billedet på succesfuld filmskaben, og i de følgende årtier var det helt normalt, at film blev instrueret af instruktørpar (Hartvigson 2022a; Hartvigson 2022b). Fra fyrrerne dannede de også arbejdspar med andre, og således indgik Alice O’Fredericks i en række idé-, manuskript og instruktør-samarbejder med blandt andre Grete Frische, Lis Byrdal, Alice Guldbrandsen, Jon Iversen og Ib Mossin.
Lydfilmens klassiske og moderne folkekomedie
Overgangen til lydfilm betød store teknologiske ændringer i filmproduktion, og Alice O’Fredericks allround-erfaring og Lau Lauritzen jun.s tekniske erfaring fra atelierer rundt om i Europa var afgørende for Palladiums folkekomedielystspils succesfulde transformation fra stumme til talende og syngende film. I første omgang var Alice O’Fredericks og Lau Lauritzen jun. hovedkræfter i Fyrtårnet & Bivognens første lydfilm, Han, Hun og Hamlet (1932) og opfølgeren Med Fuld musik (1933). Lydfilmen gjorde dansk film til en næsten udelukkende national affære, hvilket betød at Fy & Bi-skuespillerne Schenstrøm og Madsen søgte til større sprogområder for at trække på deres internationale fanskarer (Pedersen 2010: 61). For et dansk publikum gav lydfilmen mulighed for en mere kulturel specifik historiefortælling, hvilket Alice og Lau som manuskriptforfattere udnytter til fulde i publikumstriumfen Barken Margrethe af Danmark (1934) instrueret af Lau Lauritzen sen. Filmen modstiller virkningsfuldt fiskerhuse og dialekter i Dragør med overklassens sprog i Klampenborg og med Dyrehaven som den helle, hvor klasserne kan mødes under ledelse af en syngende Lau jun., der brillerer som en ny og fysisk filmstjerne. Baseret på den klassiske folkekomedie af samme navn fejres barkens tapre sømænd, der rusker op i et snobbet og intrigant borgerskab under ledelse af Maria Garlands og Arne-Ole Davids karakterer.
Helt i folkekomedietraditionens ånd er det samfundets laveste, hvor vidt det er sømænd, vagabonder, tyende, de uægte børn eller de enfoldige, der har nøglen til skabelsen eller genskabelsen af nye familie- eller samfundsenheder (La Cour & Thomsen 1997: 240). Arketype-eksemplet på denne sentimentale myte findes i Lauritzens sen.s Københavnere (1933), som Alice og Lau jun. også var manuskriptforfattere til. I sidste scene, da Olga Svendsens kogekone har redt alle trådene ud i klasse- og kærlighedskonflikten mellem sin egen uægte datter og direktørsønnen, står hun i Tivoli omgivet af københavnere af alle slags. Hendes afsluttende sangnummer ’København, København’, hvor hun åbner sine arme til omfavnelse, er filmet i en pro scenium-optagelse, så hendes lyst til at favne København også synes at gælde publikum i biograferne (Hartvigson 2004: 87; Hartvigson 2021b: 69).
Alice O’Fredericks var om nogen ansvarlig for, at myten om inklusion og sammenhold kom til at dominere dansk film flere årtier frem, ligesom hun var ansvarlig for rørende moraler, der helt i tråd med den kristne forkærlighed for de udstødte og enfoldige, bekræfter os i, at vi alle hører til. Journalist og anmelder, Jens Kistrup beskriver efter sit gensyn med Københavnere meget indsigtsfuldt, hvordan film som denne havde en overraskende stor betydning for et specifikt historisk samfundssind: ”Om samfundsbilledet i “Københavnere” passer – den sociale udjævning, der overflødiggør revolutionen – skal jeg ikke kunne sige. Men jeg tror det. Og nu ved jeg hvor troen stammer fra.
I min barndom lærte vi at problemerne i et samfund kunne løses ikke hissa, hussa, hejsa, men lidt efter lidt ved at bruge sin forstand med hjertet på rette sted. Det var den tids indoktrinering – i skolen i hjemmene, i biograferne” (Kistrup: 1977). Citatet peger også på biografen som magtfuld institution på linje med skole og familie.
Lau Lauritzens, sen. havde så stor tiltro til Alice O’Fredericks og unge Lau, at de helt uden indblanding fik lov til at skrive og instruere deres instruktørdebut Ud i den kolde sne. Filmen er på alle måder en energibombe af fortælleglæde med råben og skrigen, vanvidskørsel, filmtricks og hypnotisørskurke, der bortfører rige enker i de norske fjelde. Ikke mindst etableres Ib Schønbergs stjernestatus som antihelt med sloganet ”Uhyggen breder sig!” og hitsangen ’Så længe der er noget man kan ønske sig’. Publikum elskede filmen og kritikerne tog vel imod Alice og Lau.s dynamiske filmstil og moderne sensibilitet (Pedersen 2010: 93-94). Succesen betød dog, at Lau Lauritzen sen. mistede sine betroede assistenter og kom til at afslutte sin karriere med et par film, der i nogen grad savner friskheden fra Barken Margrethe af Danmark og Københavnere (Pedersen 2010: 97). Alice og unge Laus næste film Kidnapped (1935) cementerer på alle måder det moderne folkekomedielystspil. Fra titlens henvisning til det eksotiske kidnapningsfænomen til amerikanske gangstere, millionærer og ikke mindst en dynamisk filmstil markerer filmen sig som supermoderne. Dog blandes det fascinerende amerikanske effektivt med folkekomedietraditionens karakterer og tematikker. Kidnapped udnytter til fulde komediegenrens muligheder til at splejse forskellige verdner (Hartvigson 2005: 65). Det gælder ikke mindst i den medrivende og absurde action-sekvens, der lader filmens kolonihavehus, der om noget symboliserer dansk hygge, og dets beboere ende som skydeskive for raketter og artilleri under en militærøvelse.
Nye stjerner, børn og barnlighed
I Kidnapped optræder Arthur Jensens og Ib Schønbergs Lasse og Basse for første gang som komisk mandepar efter Fy og Bi-forbillede. Udover fysisk komik fører de to også an i alle former for stemme-, tale- og sprogbrug fra slagord til ørehængere (Hartvigson 2007: 33ff, Hartvigson 2021b: 67-68).
Instruktørparret satte trumf på med at lancere barnestjernen Lille Connie og udvide folkekomedielystspilspublikummet til at inkludere den helt unge publikumsgruppe. Alice O’Fredericks var primus motor i Palladiums søgen efter en dansk Shirley Temple, der i den grad havde demonstreret, at barnekarakteren via talefilm fik forstærket sin gennemslagskraft (Hartvigson 2007: 38-39). Instruktørparret havde set en af Temples film i Stockholm, og O’Fredericks intuition var lige på kornet, da hun tegnede kontrakt med forældrene til treårige Connie Meiling (senere Link), der kunne synge, danse, lære udenad og sige replikker (Pedersen 2010: 125). Som kidnapningstruet, forladt og vanrøgtet er Connie i høj grad ansvarlig for filmenes rørende dimension. Samtidig indgår hun helt uproblematisk i de komiske universer, hvor hun med barnlig charme og umiddelbarhed inspirerer voksne til sammenhold og leg. Hvad enten det gælder morgengymnastik, forbryderbekæmpelse eller fællessang viser det umandige mandepar og den tilløbne Connie sig mod alle odds at være de bedste opdragere, beskyttere og legekammerater for hinanden. Kidnapped cementerer den alternative outsiderfamilie som en utvetydig positiv trope, hvilket trækker tråde op til ’50ernes hjemstavnsfilm og Far til fire-serien.
Lasse og Basse og Connie-konstellationen fortsatte med ufortrøden gennemslagskraft i Snushanerne (1935), der skruede op for de barokke løjer og kæmpesuccesen Panserbasse (1935), der løftede Ib Schønbergs popularitet til nye højder i en film om gangstere fra Mexico, der vil stjæle tegningerne til det lydløse maskingevær. Disse eksotiske plotelementer blev sat i folkekomedie-perspektiv af ung kærlighed, en børnevenlig lokalbetjent Basse, hans fiffige sambo Lasse og en række hverdagstyper. Som noget nyt inkluderedes en uretfærdigt dømt arbejdsløs mand (Poul Reichhardt), der i desperation over sin sociale og menneskelige situation forsøger at tage sit liv, før han bliver rehabiliteret med arbejde, forlovelse og heltemodig opførsel.
ASA og revyens store stjerner
I 1936 stiftede Lau Lauritzen jun. sammen med Henning Karmark og John Olsen ASA, hvor Alice og Lau fortsatte deres samarbejde. Schønberg, Jensen og Connie, der var kontraktuelt knyttet til Palladium kom først senere med over til ASA. Instruktørparret satte imidlertid alt ind på at etablere Osvald Helmuth som filmstjerne i folkekomedielystspillene. (Pedersen 2010: 197). Efter Frederik Jensens død havde Helmuth etableret sig som Danmarks største mandlige revykunstner, og hans persona som arbejderen og den jævne mand var allerede i sin samtid legendarisk for sit fejlagtigt-geniale sprogbrug og sin emotionelle intensitet. Alice og Lau iscenesatte helt systematisk Helmuths overtydelige spillestil, så den kunne replicere revyens direkte kontaktstrategi mellem stjerne med sal og underbygge den interaktion mellem publikum og fiktion, der også karakteriserer komedier og farcer (Kruuse 1964: 136-7, 196; Hartvigson 2023a: 70). Det er især tydeligt i sang- og musiknummerets performative karakteriscenesættelse, der inviterer biografpublikummet til en assimileret direkte deltagelse og i bedste revystil til at give respons til fiktionen (Hartvigson 2007: 73-74; Hartvigson 2021b: 69, Thomsen 1986: 231, 248). I En fuldendt gentleman (1938) optræder Helmuth således som spækhøkeren med sangnumre for begejstrede kunder, der både understøtter hans fiktive forankring og hans ekstra-fiktive status som stjerne (Hartvigson 2007: 163). Mens kritikere opfattede denne strategi som bagstræberisk og en filmkunstnerisk blindgyde, vidner deres anmeldelser igen og igen om publikum, der synger med og højlydt kommenterer handlingen (Hartvigson 2023a: 70).
I Der var engang en vicevært (1937) spiller Helmuth den godhjertede vicevært med Lille Connie som plejedatter. De to spejler hinanden i rørende samspil fra deres muntre stå op-sang ”Godmorgen, godmorgen” til den sørgmodige afslutning, hvor barnet trøster sin kærlighedssyge plejefar. Mellem de to scener når Helmuths vicevært at redde kunstnerkollektivet i sin bygning ved at finansiere en turné for dem.
Filmen illustrerer fint, hvordan folkekomedielystspillet bruger musiknumre og optrædener som en platform for Osvald Helmuth til at transcendere sin nominelle karakter og kontakte publikum på tværs af lærredet. I musiknumre markerer også Lulu Ziegler, der synger om krigstruslen i Europa og den vel-steppende Connie, der blæser på virkelighedens regler for børneoptræden, en intertekstuel reference til samme kunstneres stjernepersonaer uden for fiktionen og etablerer en dobbelt relation til publikum. Musiknumrene er også nøgle til konfliktløsning og integration, som da den koleriske direktør (Sigurd Langberg), der vil lukke turnéen ned, oplever at gøre så stor lykke som sit vrede selv på scenen, at han bliver en del af showet i stedet (Hartvigson 2021b: 69). Denne regulære dekonstruktion af fiktionen, hvor antagonisten forvandles via performance, kræver også at publikum med latter og kommentarer genforhandler sin relation til karakteren og fiktionen (Thomsen 1986: 231, 248, Hartvigson 2023a: 69).
Frk. Møllers Jubilæum (1937) er et vehikel for revystjernen Liva Weel med både rørende og sprudlende musiknumre, der afspejler de karakteristiske sider af hendes persona. Denne film markerer også det store gennembrud for både komponist/sangerinde/skuespillerinde Karen Jønsson, der som forældreløs står for filmens rørende dimension. Ikke mindst leverer Børge Rosenbaum (senere Victor Borge) som befippet sprællemand en manisk udgave af 1930’ernes helt store farceskuespiller, Christian Arhoff. Weel og Rosenbaums manierede spil vidner tydeligt om, hvordan Alice og Lau’s folkekomedielystspil dyrker ekstreme farceløjer og stiliserede typer som en integreret del af kontaktstrategien til publikum (Hartvigson 2007: 164ff). ”Store øjne, lille mund, Bom” er efter Børge Rosenbaums udsagn den primære instruktion han fik af Alice O’Fredericks (Pedersen 2010: 211).
Stjernefilmene cementerede instruktørparrets evne til at tiltrække publikum, og for stjerner og stjernefrø betød det at medvirke i en film af O’Fredericks og Lauritzen jun. en skudsikker karriereinvestering. Dog blev især de københavnske anmeldere mere og mere kritiske over for filmenes åndelige niveau (Pedersen 2010: 217). Alice og Lau’s kæmpe output inkluderede en række svenske versioner af deres film fra En fuldendt gentleman, der blev filmatiseret som Svensson ordner alt (1938) og frem, og det har givetvis haft indflydelse på vurderingen af deres film som overfladiske (Nordin 1985: 26). O’Fredericks instruerede selv de svenske versioner af Frk. Møllers Jubilæum som Julia jubilerar i 1938, Blaavand melder storm (1938) som Västkustens hjältar (1940) og Hans onsdagsveninde (1943) som Onsdagsväninnan (1946). I fyrrerne bevæger Alice og Laus komedier sig i retning af amerikansk screwball og romantisk komedie med nye musikstjerner som Gerda og Ulrik Neumann og ikke mindst Marguerite Viby. Da Viby kom til ASA, var hun allerede en etableret revy- og filmstjerne, der var dyrket af publikum såvel som anmeldere som ærkedansk men med et talent, der trak på internationale trends med scat-sang og step (Nørrested 1996: 29). Samarbejdet med Marguerite Viby på ASA var en mulighed for Alice O’Fredericks for at sætte køn og identitet på dagsordenen. De to havde allerede arbejdet sammen på Palladium-film fra 1929 til 1932 i film som Han, hun og Hamlet, hvor grunden blev lagt til Vibys stjernepersona, der par exellence udfordrede og eksperimenterede med kvindens køn, rolle og fremtoning, og som havde nået sit højdepunkt på tredivernes revyscener og i en række Emanuel Gregers-instruerede film på Nordisk Film (Hartvigson 2023: 162). Hos ASA instruerede Alice O’Fredericks hende i en række succesfulde og relativt velanmeldte lystspil inspireret af screwball og romantisk komedie som Frk. Vildkat (1942) og Teatertosset (1944), der forhandlede Vibys peppede og queer kønsidentitet og cementerede hendes kæmpepopularitet.
Kulturelt gearskifte – Poul Reumert
Slutningen af trediverne byder på markante ændringer i filmkulturen. Både fra politisk og intellektuelt hold arbejdes der for at sætte filmmediets populære gennemslagskraft i samfundets tjeneste. Denne samfundsmæssige orientering mod oplysning, samfundssind og dannelse mærkes tydeligt hos Alice O’Fredericks og Lau Lauritzen jun., der med Blaavand melder storm og Familien Olsen (1940) foretager et kulturelt gearskifte. Fiskermelodramaet Blaavand melder storm knytter med sin dokumentariske montage af Esbjergs fiskeindustri en meget håndgribelig virkelighed til sin dramatiske historie. I filmens første minutter introducerer statsminister Thorvald Stauning sågar filmen, som han priser for sin relevans og sit samfundssind, idet han blandt andet siger” Jeg haaber, at mange vil se den smukke Film, og jeg tror, den vil hæve Fiskerbefolkningens Anseelse og være til Ære for dansk Produktion og Foretagsomhed”. Også i Familien Olsen, der tematiserer retfærdighed og den enkeltes samfundsansvar udvikler Alice O’Fredericks og Lau jun. folkekomedien i en samfundsmæssig retning. Symptomatisk for disse films alvor er, at Osvalds Helmuth i begge film optræder som karakterskuespiller og uden egentlige sangnumre. Skønt velanmeldt bliver Familien Olsen Helmuths sidste film for ASA, der efter hans eget udsagn var mere orienteret mod Ib Schønberg (Pedersen 2010: 380).
I sin sidste film for Nordisk Film, Sørensen og Rasmussen (1940) havde Marguerite Viby med stor succes i spillet overfor kongelig skuespiller Bodil Ipsen, og det er formentlig den direkte inspiration til den dristige parring af den folkelige Viby med en anden kongelig skuespiller, Poul Reumert. At overføre dette teaterkoryfæ til film taler direkte ind i filmens nye samfundsopretholdende og dannende rolle, og hos publikum og anmeldere var der generel benovelse over hans talefilmsdebut og samspillet med Viby i den romantiske komedie, Frøken Kirkemus (1941).
Problemfilm
Problemfilmen, der opstod som en blanding af realisme og drama, var den største genremæssige nyskabelse som den samfundsmæssigt orienterede filmkultur bragte med sig. Denne genres prioriterede sobre og nuancerede repræsentationer af samfundsmæssige problemstillinger og var udviklet i samarbejde med læger, pædagoger og sociologer og fokuserede ofte på samfundets og institutioners ansvar. Problemfilmene havde generelt ikke samme indtjeningspotentiale som folkekomedielystspil, og de beroede da også på en økonomisk logik med præmier og fritagelse af forlystelsesskat (Pedersen 2021: 112-3). For Alice O’Fredericks, der var en engageret Socialdemokrat, gav problemfilmen og den filmkultur, der udvikler sig i disse år en kærkommen mulighed for at tackle virkelighedens problemer. Hun udtaler selv ved flere lejligheder sin stolthed over sine problemfilm, og at hun håber, at det er de film hun vil blive husket for (Pedersen 2012: 126). Alice O’Fredericks’ debut som eneinstruktør var med problemfilmen Det brændende spørgsmål (1943) baseret på den omdiskuterede roman Storken af Thit Jensen, der behandler forførelses- og abortproblematikker. Filmen trækker på Reumerts gravitas og kulturelle status i den kontroversielle rolle som abortfortaleren. Også i sædelighedsdramaet Affæren Birte (1945) om seksuel krænkelse af børn, selvtægt og mord, som hun instruerede sammen med Lau Lauritzen jun., er Reumerts karakter som den retfærdige hævner gjort til centrum for højspændte moralske konflikter.
Filmens eksplicitte behandling af seksuelle overgreb mod børn var banebrydende, ligesom filmens selvtægttema gjorde det, at den blev voldsomt diskuteret i medier og blev en kæmpe økonomisk succes for ASA (Kau og Dinnesen 1983: 265; Pedersen 2012: 532). Indenfor problemfilmen markerer Alice O’Fredericks sig også med Elly Petersen (1944) der handler om forførelsesproblematik og den farlige storby, Det gælder os alle (1949) om krigsflygtninge og tuberkulose-filmen I gabestokken (1950).
Sårbare og traumatiserede børn
Tredivernes repræsentation af børn havde været domineret af Alice O’Fredericks og Lau Lauritzen jun.s folkekomedielystspil med Lille Connie. I rolle efter rolle havde hun spillet forældreløse og socialt udsatte børn i faretruende situationer, der dog altid blev afværget og hvor hendes barnlige udsyn sikrede hende og hendes voksne en utvetydig lys skæbne. I Pas på Svinget i Solby (1940) af O’Fredericks og Lau Lauritzen jun. spiller Connie i sin sidste film den fattige lille Anna, der mister sin mor. Selvom filmen er et folkekomedielystspil og ender godt for alle, giver den et meget mindre sprudlende barneportræt uden barnestjernens karakteristiske musiknumre og udsigelseskraft, og i al sin naivitet peger lille Anna frem mod de socialt og psykologisk sårbare og traumatiserede børn, der indtager en så fremtrædende position i filmkulturen i fyrrerne. Det var for alvor Svend Methling, der med problemfilmen Det Store Ansvar (1944) introducerede et dansk publikum til faren for socialt udsatte børn og unge med anklager rettet mod fraværende forældre og samfund. Alice O’Fredericks og Lau Lauritzens jun.s Affæren Birte gav med Verna Olsen i titelrollen som offer for et seksuelt overgreb et kompromisløst direkte og seksuelt eksplicit billede af det traumatiserede barn. Mens Birte formentlig ikke vil komme til at få fysiske mén, kan lægen ikke garantere hendes forældre, at hun kan undgå sjælelige lidelser. Alice O’Fredericks fortsætter denne linje med Det gælder os alle, hvor Ilselil Larsen som flygtningebarnet og Tom Rindom som den fysisk handicappede dreng inkarnerede børns uoverkommelige psykiske og fysiske traumer, som de og samfundet må anerkende og tage ved lære af.
Nye kvinder og nye familienormer
Ole Palsbo havde med Diskret ophold (1946) skabt et rørende forsvarsmanifest for ugifte kvinder, der fødte i dølgsmål, ligesom Soldaten og Jenny (1947) havde plæderet for en ordentlig tilværelse for kvinden efter en illegal abort. Samme frigjorte holdning karakteriserer Alice O’Fredericks og Lau Lauritzen jun.s Vi vil ha’ et barn. Filmen, der behandler forældreskabs- og svangerskabsproblemer, plæderer også for familiers ret til at få børn på trods af at de har illegal abort og udenomsægteskabelige forhold i bagagen – og som noget helt nyt introducerer filmen den statsunderstøttede én-forældrefamilie. Vi vil ha’ et barn følger det unge par Else og hendes kæreste (Ruth Brejnholm og Jørgen Reenberg), der ikke kan blive gravide. Hun har fået en abort under krigen, hvor han måtte flygte til Sverige, og det har nedsat hendes chancer for at undfange. Gravid bliver til gengæld hendes veninde, Jytte (Grete Thordal), der står i forhold til en gift mand. Hun forsøger via sin læge at få kontakt til en, der kan foretage en abort, men bliver i stedet sat i forbindelse med Mødrehjælpen, der skal vurdere hendes situation og hjælpe hende videre. Jytte beslutter sig for at føde og senere med hjælp fra Mødrehjælpen at beholde barnet, og med sin omsorg, ansvar og moderinstinkter fremstår den ugifte barnemoder som et forbillede for publikum såvel som for den gifte Else, der selv ender med at blive gravid. Filmens legitimerer entydigt den statsunderstøttede familieenhed med en enlig forælder, ligesom den ikke fordømmer moderskaber, der er opnået gennem aktiv og lystbetonet seksualitet. Filmens exceptionelle frisind kom også til udtryk i dens eksplicitte fremstilling af den ultramoderne fødsel, der er videnskabelig styret af læger og sygeplejersker og foregår så kontrolleret og effektivt.
Vi vil ha’ et barn ramte den magiske balance mellem kritikernes og publikums smag og blev en kæmpe økonomisk succes for ASA (Pedersen 2012: 120). Filmen blev præmieret på festivaler og solgt til distribution i udlandet og er et tidligt eksempel på hvordan det danske frisind opnår international gennemslagskraft (Thorsen 2021: 142; Pedersen 2012: 117ff). Helt enestående var det lykkedes for Alice O’Fredericks på forhånd at få skattefritagelse fra finansminister H.C. Hansen til Vi vil ha’ et barn. Dette beroede udover på den samfundsmæssig intention på den kulturelle etos hos de kreativt implicerede, og skattefrihed kom da også med på betingelse af at den folkelige Grete Frisches manuskript blev gennemarbejdet af Leck Fischer under vejledning af læge Ib Freuchen (Pedersen 2012: 111, Hartvigson 2022b).
Dette er den første af tre markante film inden for kort tid, hvor Alice O’Fredericks iscenesætter Grethe Thordahl som kvinder med en sund og proaktiv seksualitet. I Fodboldpræsten (1951) er hendes lyst til at være sammen med sin forlovede teolog (Jørgen Reenberg) fremstillet som naturlig og livsopretholdende. I Husmandstøsen (1952) spiller Thordahl den seksuelt stigmatiserede heltinde, der står ved sit uægte barn, hvilket bliver startskuddet til hendes psykologiske og samfundsmæssige emancipation. Hvor disse film helt entydigt ser den lystfulde kvinde i et positivt lys, havde O’Fredericks ganske få år forinden skabt nogle moralsk tvetydige film med kvinder i centrum. Så mødes vi hos Tove (1946) og Hr. Petit (1948), der behandles herunder, er udmærkede eksempler på hendes skarpe analytiske evne og villighed til at eksperimentere med narrativ og tema.
Nye samarbejspartnere og narrative, tematiske og moral-eksperimenter
Alice O’Fredericks og Lau Lauritzens jun.s stort anlagte komedie Den opvakte jomfru (1950) med manuskript og dekorationer af den kulturradikale Poul Henningsen og Ib Schønberg og Marguerite Viby i hovedrollerne blev den sidste film de to instruerede sammen. Efterspørgslen efter danske film under og efter besættelsen betød, at det erfarne makkerpar O’Fredericks og Lau jun. var begyndt at instruere alene eller danne par med andre mindre erfarne filmskabere. Lau Lauritzen jun. havde først i sit samarbejde med teaterlegende og , medinstruktør Bodil Ipsen og siden alene fejret den ene kritiske succes efter den anden inden for det kunstneriske og samfundskritiske område. Ipsens og Lauritzen jun.s De røde Enge (1945) havde allerede i sin samtid opnået legendestatus, ligesom deres Støt står den danske sømand (1948) og Café Paradis (1950) begge havde modtaget den nyoprettede og kritikerstyrede Bodilpris, der også skulle gå til Lau jun.s Det sande ansigt (1951) og Farlig Ungdom (1953).
Alice O’Fredericks var i disse år involveret i rekordmange produktioner med samarbejdspartnere som , medinstruktør, Jon Iversen, forfatter Alice Guldbrandsen og manuskriptforfatter og idemand, Grete Frische. Frische havde efter en kort karriere som instruktør på det nyoprettede SAGA trukket sig og kom til ASA, hvor hun fungerede som manuskriptforfatter, sparringspartner og højre hånd for Alice O’Fredericks (Hartvigson 2022b). Frisches evne til at forlene folkekomediens situationer og karakterer med en realistisk tyngde fik stor betydning for Alice O’Fredericks-brandet i denne periode (Hartvigson 2022b). I hendes første opgave på ASA som manuskriptforfatter på Jeg elsker en anden (1946) benyttede hun virkelighedens mangel på børnepasning til baggrund for den romantiske intrige mellem Marguerite Viby og Ebbe Rodes karakterer. Sammen med Alice O’Fredericks var Frische manuskriptforfatter og , medinstruktør på Så mødes vi hos Tove om otte kvindelige skolekammerater, der mødes og udveksler livshistorier. En af de otte skolekammerater er filminstruktøren Lis (Gudrun Ringheim), der har en pragmatisk tilgang til filmproduktion og sikker fornemmelse for publikums krav og anmelderes smag, og det er helt oplagt at se hende som et selvportræt af Alice O’Fredericks.
Filmen er også et godt eksempel på Frisches type- og situationsbårne folkekomedie, og hun giver den selv som den læspende stuepige Norma, der sætter sit herskab på plads (Hartvigson 2022b). Så mødes vi hos Tove sætter typer og situationer sammen på en ganske idiosynkratisk måde. Den springer fra operetteintriger til socialrealistisk reportage til falde på halen-komedie til melodrama og sidestiller faible for flødeskumskager med fatalt bedrag. I filmens afsluttende plot-twist viser det sig, at Gerd (Gull-Maj Norin), der efter ydmygelser og tab har kæmpet sig tilbage til livet, er offer for endnu et bedrag. Filmens fabulerende stemningsskift og genremæssigt forskellige karakterer trækker i voldsomt forskellige retninger og gør den tematisk udfordrende og uden nogen traditionel samlende og menneskelig morale (Hartvigson 2022b).
Filmen blev ingen økonomisk succes og fik en noget blandet modtagelse. I stedet for at se et potentiale i filmens genrespænd, havde anmelderne travlt med at vurdere den negativet i forhold til Johan Jacobsens drama Otte akkorder (1944), der både var stilfuld og holdt sig inden for drama-genren. Med henvisning til films tilfældige skæbnespil omtalte Svend Kragh-Jacobsen i en anmeldelse i Berlingske Så mødes vi hos Tove som ”den ubehagelige film” (Pedersen 2012, s. 37). Det skarpe, ubehagelige, morale-løse er et udmærket eksempel på en dyrkelse af tilfældigheder og isolation af menneskeskæbner, der for alvor dukker op i fyrrerne (Hartvigson 2013b). I forskellige sammenhænge beskrives filmen som en kvindefilm (Pedersen 2012: 28). Det passer i den forstand, at det en film af og med kvinder. Filmen har dog langtfra noget progressivt budskab om feminin styrke eller solidaritet kvinder imellem. Det samme gælder Hr Petit, der på fascinerende vis fortsætter den narrative og moralsk eksperimenterende linje og ikke kunne være længere fra de folkelige og solbeskinnede film, som O’Fredericks er så kendt for. Filmen blev til i samarbejde med Alice Guldbrandsen, der er forfatter til romanforlægget om kvindeforføreren og morderen, Jean Petit. Hr. Petit er en kuldslået film, der byder på en regulær dekonstruktion af alle slags romantiske forestillinger om kærlighed og sammenhold, ligesom den frasiger sig at være en opbyggelig filmoplevelse. Filmen giver afkald på hovedkarakterer og følger i stedet den ene dødsmærkede kvinde efter den anden, der omgærdes af en overraskende ringe grad af sympati. Filmen er mere optaget af at forstå de psykologiske og kulturelle dynamikker, der isolerer dem og gør dem til ofre og er et godt eksempel på det kritisk-analytiske syn på forbindelsen mellem drift og identitet, som slår igennem i disse år (Hartvigson 2013b).
Uden opbyggelig moral og med et skiftende persongalleri af udslettelsesparate kvinder forhindrer Hr. Petit en kontinuerlig identifikation. I filmens åbningsscene er publikum uden identifikatorisk holdepunkt vidne til et spændingsfelt af modsatrettede følelser hos den forelskede og forventningsfulde Fru Picot, hendes kontrære søn, den beske guvernante, uforskammede stuepige og morderen, der svæver som en ånd igennem scenen (Betty Söderberg, Jon Brammer, Jessie Rindom, Lily Broberg, Sigfred Johansen, hhv.). Filmens kombination af spektakulært stof og analytisk distance trækker tråde tilbage til O’Fredericks gamle læremester, Benjamin Christensens hovedværk, Häxen. Samtidig peger den frem i tiden til narrativt og tematisk eksperimenterende true crime serier som American Crime Story: The Murder of Gianni Versace (2018).
Alice O’Fredericks havde håbet på skattefrihed for filmen men gjort regning uden vært, og Hr. Petit blev den hidtil største økonomiske fiasko i ASA’s hidtidige historie (Pedersen 2012: 103). Anmeldelserne havde svært ved at forstå filmens kvaliteter, og Hr. Petit blev et endegyldigt farvel til narrativt og tematisk eksperimenterende film.
ASAs balance mellem folkelig og højkultur
Skellet mellem høj og lavkultur blev for alvor cementeret i halvtredserne og Alice O’Fredericks’ folkelige profil blev om noget prøvestenen for hvad der ikke var kunst, hvilket allerede havde været tydeligt i den kritiske reception af Hr. Petit og Så mødes vi hos Tove. Kritikernes habitus i at opdele i kunst og bras var nok ikke af betydning for det store publikum men havde indflydelse på intelligentsiaen, politikere og derigennem på lovgivningen og forskellige institutionelle praksisser (Dinnesen og Kau: 259) ASA’s produktionsbevilling, der var knyttet til premierebiografen, Kinopalæet i København, krævede, at der skulle produceres tre til fire film om året (Pedersen 2012: 365). Alice O’Fredericks’ Morten Korchfilmatiseringer, andre hjemstavnsfilm og Far til fire bidrog med langt broderparten af indtjeningen på ASA. For at beholde produktionsbevillingen, var det dog en betingelse at studiets samlede årsproduktion havde et vist kvalitetsniveau, og derfor var den årlige kritikersatsning som Lau Lauritzen jun.s Det sande ansigt og Farlig Ungdom så vigtige (Pedersen 2012: 331). Når man tager gennemgribende mistænksomhed folkekomedien og det populære i betragtning som dele af pressen og toneangivende institutioners lagde for dagen, er langt fra utænkeligt, at ASA i strategisk øjemed har valgt at tækkes kritikerne og ikke forbinde O’Fredericks navn med studiets kritiske, lødige og prestigefulde produktioner, ligesom Lau Lauritzen jun. ikke blev forbundet med folkekomedierne. Selv udtaler Alice O’Fredericks til Politiken i 1958 om samarbejdet på ASA ”Vi har fordelt rollerne sådan, at det er ham, der laver de film, der får en ”Bodil”” (Pedersen 2012: 157). Der er dog masser af belæg for, at det tidligere instruktørpar blev ved med at være involveret i hinandens projekter (Pedersen 2010: 584; Pedersen 2012: 382). Alice O’Fredericks var med Paw Kaare Pedersens ord involveret i alt hvad der foregik på ASA og stod for prøvefilmning og manuskriptarbejde på en lang række af Lau Lauritzen jun.s produktioner (Pedersen 2012: 407). Således var hun involveret i Støt står den danske sømand (Pedersen 2010: 584), ligesom hun skrev manuskript i den bodilvindende Bundfald (1957), skønt den er krediteret til Palle Kjærulff-Schmidt (Pedersen 2012: 382). På samme måde trådte Lau jun. til som fotograf på De røde heste uden at være krediteret for det (Pedersen 2012: 129).
Om Alice O’Fredericks skriver Carl Nørrested i en portrætartikel i 1996: ”Fra 50erne mistede Alice O’Fredericks sin engagerede fornemmelse for samtiden. Hektisk søgte hun at holde sig orienteret og søgte at demonstrere at hun stadig var med på noderne.” (Nørrested 1996: 31). Med ovenstående in mente er det mere på sin plads at pege på O’Fredericks’ evne til at navigere i en filmkultur fuld af fordomme og smagsdommere.
Morten Korch og hjemstavnsgenren
Morten Korch var den populæreste dalevende hjemstavnsforfatter og havde siden trediverne forsøgt at få sine værker filmatiseret. Ingen turde dog binde an med en, hvis naive og letlæselige romaner ikke var anset som havende nogen litterær værdi og fra fyrrere og frem blev udelukket fra en del offentlige biblioteker (Rytter 1998: 34). Efter at en aftale gik i vasken med Jens Dennow var det dog endelig producent, Henning Karmark, der sent i fyrrerne købte rettighederne til at filmatisere Korchs romaner og lavede et konsortium bestående af sig selv, ASA og Alice O’Fredericks som seriens hovedinstruktør (Pedersen 2012: 130-132). Sammen med sparringspartnere som manuskriptforfatter Grete Frische og , medinstruktør Jon Iversen byggede O’Fredericks videre på hjemstavnsfilmen, der allerede i slutningen af trediverne og i fyrrerne havde bevist at de kunne tiltrække et stort publikum, særlig i de Arne Weel- instruerede Den kloge mand (1937) og Livet paa Hegnsgaard (1938) (Hartvigson 2021a:106). Den første Korch-filmatisering var De røde heste (1950), og den fik en i dansk sammenhæng uovertruffen succes med omkring 2,4 millioner tilskuere ud af en befolkning på 4,2 millioner (Pedersen 2012: 140). Karmark/ASA/O’Fredericks var klar over at de havde et hit på hånden og fulgte hurtigt op med endnu et publikumshit, Mosekongen, og her begyndte konflikten med hovedstadsanmelderne for alvor (Bondebjerg 2005: 121). Morten Korch-filmenes kontinuerlige publikumssucces gennem halvtredserne og ind i tresserne, betød, at Alice O’Fredericks mere og mere entydigt blev forbundet med det, som kritikerne opfattede som fordringsløs folkelig film. Med Husmandstøsen forsøgte O’Fredericks at imødekomme kritikken ved at skabe en mere højkulturel hjemstavnsfilm. Forlægget var en kortroman af Selma Lagerlöf, der, som den første kvindelige nobelpristager i litteratur var kendt for at forlene det episke med socialkritik. Husmandstøsen behandler en enlig mors kamp for social overlevelse med sit uægte barn, og i titelrollen lægger Grete Thordahl krop til den hidtil mest eksplicitte voldtægtsscene i dansk film, ligesom hun prøver at begå selvmord. Filmens sociale aspirationer og brugen af Lagerlöfs litterære pondus bagatelliseredes dog af en besk hovedstadspresse, der ikke var sen til slå den over en kam med de efterhånden forhadte Morten Korch-filmatiseringer (Pedersen 2010: 158). Alice O’Fredericks var ikke bleg for at tage til genmæle, som da hun forsvarede sine film og publikums folkelige smag i Nationaltidende 31/1, 1951. Med god ret efterlyser hun, at hendes film anmeldes for de folkekomedielystspil de er: ”Det er efterhånden klart at de fleste af kritikerne ikke kan lide folkekomedie, men jeg er bedrøvet over, at de hver gang skælder ud på genren i stedet for at bedømme filmen inden for genren som en god, mellemgod eller dårlig folkekomedie” (Pedersen 2010: 114). Mens anmelderne ved hver ny filmatisering hudflettede filmene og Alice O’Fredericks virke for at være irrelevant og bagstræberisk, modtog publikum Det gamle guld (1951), Det store løb (1952), Fløjtespilleren og Flintesønnerne (1956) med ufortrøden begejstring. Succesen fortsatte igennem halvtredserne og tresserne. Fra Kampen om Næsbygaard (1964) blev Ib Mossin, der var stjerne i flere af Korchfilmene, instruktørassistent og medinstrukør på filmene, og han fortsatte efter Alice O’Fredericks død med Korch-film til midt i halvfjerdserne.
Alice O’Fredericks havde ansvaret for at samarbejde med Morten Korch under forberedelserne til filmatiseringerne, hvilket efter hendes eget udsagn var meget let, da hun umiddelbart lod sig inspirere af hans romantiske fortælleform og positivt-naive udsyn (Pedersen 2012: 136). Fra tidligt i samarbejdet har der dog været tale om ikke så få moderniseringer og ændringer (Pedersen 2012: 135). I forbindelse med premieren til Fløjtespilleren (1953), der har gennemgribende plot- og karakterændringer i forhold til romanforlægget, udtaler Korch ikke desto mindre sin uforbeholdne tiltro til Alice O’Fredericks dømmekraft: ”Hvor er filmen skøn, den kaster solstrejf over i små ting i livet. Fru Alice har værnet om der blomster, der er sprunget ud i mit hjerte” (Pedersen 2012: 135). Korch-brandet havde stor betydning for filmenes succes, og efter hans død blev der indgået en aftale med sønnen Morten A. Korch om, at Morten Korch-film kunne laves med originale filmmanuskripter, så længe de også udformedes som romaner under Korch-navnet og kunne udkomme samtidigt. Således lanceres Vagabonderne på Bakkegaarden som Morten Koch-film mens romanen er skrevet Alice O’Fredericks og Palle Kjærulff-Schmidt, ligesom det er tilfældet med Næsbygaard-trilogien (1964-66) og Brødrene på Uglegaarden (1967) (Pedersen 2012: 581). Det er i princippet samme ide bag Zentropas køb af rettighederne til Korch-romanerne, der udformes til tv-serien Ved Stillebækken (1999).
Hjemstavnsfilmens utrolige dominans i halvtredserne ses også af SAGA-studiets perlerække af hjemstavnsfilm instrueret af Annelise Reenberg som Historien om Hjortholm (1950), Fra den gamle købmandsgaard (1951), Den gamle mølle på Mols (1953), Bruden fra Dragstrup (1955), Kristiane af Marstal (1956) og Baronessen fra Benzintanken (1960) (Hartvigson 2022a).
Landskabernes betydning
Alice O’Fredericks skabte med sine hjemstavnsfilm tidløse og utopiske filmiske universer, der kombinerer nutid, drøm, tradition og erindring (Bondebjerg 2005: 104-105), og hvor landskab og omgivelser spiller vigtige roller. Alice O’Fredericks fortæller i et interview i Nationaltidende fra 1950, at landskaberne simpelthen var årsagen til at hun tog opgaven, og hun fortæller om glæden ved at kunne arbejde med landskabet som motiv: ”hele det dejlige landskab. Jeg kunne fotografere det alt sammen: kornmarkerne, skovene, digerne, møllerne og dyrene med masser af sol og luft og skyer” (Pedersen 2012: 137). Morten Korch er også opmærksom på, hvordan filmmediet ved at kombinere handling, karakterer, landskaber og musik er med til at forløse hans historier: ”Handlingen i filmen, den smukke natur, den udmærkede musik, alt, dens ånd og dens tone blev til en harmonisk enhed, som havde til formål at bringe tilskuerne munter underholdning og tale til deres sind” (Pedersen 2012: 136). I disse tilsyneladende banale udsagn gemmer der sig indsigter om landskabets narrative og tematiske betydning. Det gælder ikke mindst i relation til hjemstavnsfilmens karakterer, der er bygget op omkring simple karakteristika. I fravær af komplicerede, psykologiske træk bliver karaktererne mere rundede, idet de helt åbenlyst assimilerer eller reflekterer de omgivende landskaber (Hartvigson 2021a: 110). I starten af Mosekongen, hvor Hanne (Tove Maës) går igennem mosen syngende ”Hør det summer af sang over engen” er der ingen komplicerede, modsatrettede karaktertræk til at modsige karakterens lyriske fejring af naturen, hvis træk spejles og indoptages i hende. Her bliver den danske sang helt konkret ’en ung blond pige’. Den uskyldigt dømte Jørgen (Poul Reichhardt) har under sit fængselsophold været afskåret fra sin elskede natur, og ved hans tilbagekomst leverer instruktørerne Alice O’Fredericks og Jon Iversen i deres stensikre iscenesættelse af hans gensyn med Hanne i mosen en effektiv æstetisk udvikling af karaktererne, hvis kroppe synes at vokse sammen med naturen (Hartvigson 2007: 45)
Denne mystiske forbindelse mellem karakter og omgivelser er på plads fra debuten med De røde heste, hvor Ole Offor i Poul Reichhardts skikkelse ankommer til Lejre Station som gården Enekærs nye forvalter. Fra hans gåtur fra stationen til Enekær, hvor han tager den naturen ind, til sin rehabilitering af væddeløbshingsten Junker, forekommer der en sammensmeltning mellem hans karakter og de dyr og landskaber, han omgiver sig med. Ole Offors tidligere identitet som rejsende, elsker og elev forsvinder gradvist til fordel for en psykologisk forsimpling af karakteren, der til gengæld står som utvetydig forlængelse af gården, landskabet og deres skæbne (Hartvigson 2021a: 111). Forbindelsen er også åbenbar for karaktererne selv, hvilket er virkningsfuldt illustreret i Bente (Tove Maës) og Oles samtale om rug, hvede, byg og havre. Deres fælles opmærksomhed på og personlige fortolkninger af kornsorternes karakteristika skaber et intimt rum, hvor deres følelsesmæssige forligelighed kan komme til udtryk (Hartvigson 2021a:110; Lefebvre: 29). Under samtalen klippes der ind til nærbilleder af de enkelte kornsorter, og her inviteres publikum til at anerkende et møde med den danske natur i levende postkort, der minder om gammeldags skoleplancher og peger på en fælles folkelig erfaring.
Morten Korch selv var overrasket over, at denne tilsyneladende banale scene ikke alene fik lov at komme med, men at den fik lov at fylde, som den gør (Pedersen 2012:139). Scenen er et oplagt eksempel på Alice O’Fredericks’ evne til at aktivere filmmediets modernitet til at give hjemstavnsfilmens publikum adgang til tradition, nationalitet og historie.
Udover at lade landskaber fungere som baggrund for plot og karakterer afsøger O’Fredericks særligt i musiknumre, lyriske kompositioner og montager landskabernes symbolske, filosofiske potentiale. I filmenes mange musikunderlagte naturmontager som i starten af Brødrene fra Uglegaarden gives publikum mulighed for en privat audiens med hjemlige solbeskinnede landskaber. Disse montager, der trækker på kendte landskabstraditioner, går igen fra film til film, tilbyder publikum en instinktiv og emotionel beskæftigelse af kulturel identitet og nationalt tilhørsforhold (Hartvigson 2021a: 110; Lefebvre: 29). Filmens fremtrædende musik og sange giver ydermere en lyrisk dimension, der appellerer til publikumsdeltagelse og ikke mindst til en emotionalitet i forhold filmenes nationale og kulturelle traditioner (Hartvigson 2007: 26, 44ff). Henning Karmark opfattede i tråd med dette filmenes succes som beroende på, at de var en form for levendegjort alsang (Pedersen 2012: 132). Den danske sangskat har altid haft en fremtrædende rolle i form af baggrundsmusik eller som fremførte sange i tidligere hjemstavnsfilm (Hartvigson 2007: 29, 49), men fra Mosekongen og frem opdaterer Korch-serien denne tradition med Sven Gyldmarks originale musiknumre som ’Jeg har min hest jeg har min lasso’,’Pigelil’, ’Du er min øjesten’ sunget af Peter Malberg, Poul Reichhardt og Ib Mossin, der er blevet moderne klassikere og bærer deres del af ansvaret for filmenes gennemslagskraft (Hartvigson 2021b: 69).
Erotiske utopier
Som det også var klart fra hendes problemfilm, havde Alice O’Fredericks ingen berøringsangst over for sex og erotik, men hun var bestemt ingen tilhænger af det direkte og efter hendes mening fantasiløse bud på sex og nøgenhed i moderne danske film, som hun i et interview kaldte ”plumt og ubehageligt” (Pedersen 2012: 381). Hendes aktivering af den erotiske og seksuelle dimension i hjemstavnsfilmen var da også helt og aldeles anderledes. O’Fredericks væver erotiske og seksuelle mønstre ind i hjemstavnsfilmens visioner af tradition og erindring ved hjælp af symboler, dramaturgiske paralleller og klassiske topoi. Helt systematisk bruger hun koblingen mellem natur og menneske, der går tilbage til Salomons højsang, hvor grænser mellem menneske og omgivelser udviskes, og der skabes et mystisk skæbnefællesskab mellem dem. Denne arkaiske strategi i forhold til karaktertegning er helt anderledes end de psykoanalytiske karakterer med traumer, fortrængninger og forbudte tanker, der var så veletablerede allerede fra starten af fyrrerne (Hartvigson 2013 b). Hvor hjemstavnshelte og -heltinder på et psykologisk plan er seksuelt og erotisk tilbageholdende, så etables de u- og underbevidste dimensioner i karaktererne ved deres omgang med dyr og naturen, og det er igennem den, at de opdager det erotiske og seksuelle potentiale hos hinanden (Hartvigson 2013a: 110; 2021a: 116). Alice O’Fredericks’ æstetiske evne til at fremstille sammensmeltningen mellem karakterer og omgivelser er en afgørende årsag til at de fremstår så tiltrækkende og fascinerende.
Sammenfaldet mellem karakterer og omgivelser kommer også til udtryk på den måde filmene igen og igen knytter angreb på og trusler mod ejendom og landskaber med kropslige overgreb på hjemstavnskaraktererne såsom voldtægtsforsøg, tilfangetagen og bortførelser. Overgrebsmændenes og krænkernes destruktive hensigter bliver dog tematisk meget mere uudgrundelige, når man tager i betragtning, at deres handlinger på dramaturgisk plan ofte fungerer som en konstruktiv seksuel og erotisk aktivering af de seksuelt tilbageholdende hjemstavnskarakterer (Hartvigson 2013a: 115; Hartvigson 2021a: 116). I Næsbygaards arving (1965) forekommer der således på baggrund af voldtægtsforsøget på Rosa (Jane Thomsen), der bliver afværget af kæresten Anker (Ib Mossin) en markant seksuel modning af de unge pars relation (Hartvigson 2013a: 114).
Iscenesættelsen af ulovlig og destruktiv seksualitet som forudsætning for naturlig heteroseksualitet har helt oplagt queer potentiale. I det hele taget har det erotiske mønstre ofte et slående queer potentiale og inviterer til at se hjemstavnsgenren som et vehikel for seksuel og kønsmæssig forhandling. En meget fremtrædende queering i Morten Korch filmatiseringerne findes i filmenes erotiserede manderelationer mellem helten og ven. Udover at venskabsforholdet er fremstillet som intens og intimt lever det også igennem musiknumre og giver manderelationen en lyrisk dimension i langt højere grad end det er tilfældet med mand-kvinderelationen. Mandevenskabet er ydermere iscenesat som dramaturgisk parallel og konkurrent til det heteroseksuelle forhold, der langt hen af vejen fremstår meget mindre glædesfyldt og endimensionelt. Når den heteroseksuelle relation forløses, bliver manderelationen typisk opløst, da vennen rejser væk. I Mosekongen cykler Peter Malbergs Sofus ud i horisonten og efterlader sin ven i armene på sin tilkommende. At Sofus simpelt hen også har fået nok af sin snøvlende kæreste (Grete Frische) gør, at hans afsked iscenesættes komisk og med en eksplicit anti-heteroseksualitet (Hartvigson 2013a: 120). Fløjtespilleren handler om Poul Reichhardts helt, der efter et hukommelsestab skal genfinde sin identitet. Den forkomne helt bliver taget ind af et omrejsende cirkus, hvor klovnen Laust (Peter Malberg) med tålmodighed og indsigt hjælper ham på fode. Selvom hans forlovede snart genkender ham, forbliver han i lang tid følelsesmæssigt afvisende overfor hende og stoler kun på Laust. Med scener fra deres samliv og solidaritet i cirkusvognen til deres musikalske cirkusoptrædener som par med Laust i drag og en markant forskønnende æstetisering af Reichhardts hjemstavnshelt er manderelationen suverænt filmens mest gennemarbejdede.
Da hjemstavnshelten er blevet landmand og ægtemand minder O’Fredericks os i filmens sidste scener, hvor om den rolle Laust og manderelationen har spillet for ham. Mens han og hans kone står på en bakketop og vinker til Laust, der kører væk i sin cirkusvogn, fløjter de to mænd ’Fløjt om Kærlighed’ som afsked til hinanden. Sangen, der er deres glansnummer i manegen, har helten før sit hukommelsestab også sunget for sin forlovede, hvilket giver en slående sammenblanding af erotisk energi på tværs af heltens heteroseksuelle og homoerotiske relationer (Hartvigson 2013a: 120-21).
Under Morten Korchs navn havde Alice O’Fredericks selv skrevet originalmanuskript til Vagabonderne på Bakkegården, og her afværger hun den ellers så fast etablerede heteroseksuelle skiftedag og lader en queer-utopisk husstand opstå i filmens slutning. Poul Reichhardt og Ib Mossin er de farende svende, Martin og Anders, der slår pjalterne sammen i en glædesfyldt relation, der inkluderer nøgenbadning og overnatning på høloft med intime samtaler. Anders’ higen efter familie og hjem truer med at skille dem ad, men det viser det sig, at Bakkegården med mor og datter (Astrid Villaume og Githa Nørby) både giver mulighed for dobbelt heteroseksuel husførelse, samtidig med at Martin og Anders kan fortsætte deres mandevenskab (Hartvigson 2013a: 122).
I en periode, hvor den heteroseksuelle kernefamilie er slået igennem som den dominerende familieform, repræsenterer O’Fredericks’ sammenbragte familiestørrelser et markant alternativ, der på forunderlig vis kombinerer tradition med en queer sensibilitet. Der er typisk tale om brudte biologiske flergenerationsfamilier, der med deres savn tiltrækker diverse familieløse, med hjertet på rette sted, og hvor en queer fortolkning ligger lige for (Hartvigson 2013a: 119; Hartvigson 2016: 258; Hartvigson 2021a: 114). Det er karakterer med alternativ kønsidentitet, der står uden for heteroseksuel logik. Maria Garlands mandhaftige medhjælper i De røde heste forsager kirkegang såvel som heteroseksualitet. Bevæbnet med portvin, kransekage og højt humør proklamerer hun: ”Jeg har en aftale med Vorherre. Den dag han lader mig gå til alteret som brud, vil jeg søge kirken, ikke før”. I Det store løb danner den habitklædte og bestemte baronesse (Helga Frier) og hendes smugspisende og u-assertive broder (Ib Schønberg) par, der trodser kønsnormer, men som med usvigeligt moralsk kompas åbner deres hjem for helten og hans hest, da det ser sortest ud. Trofasthed og moral karakteriserer ligeledes filmens mange mandepar som Ole og Nick (Ole Monty og Christian Arhoff) i Krybskytterne på Næsbygaard (1966), der i ens tøj og samspilsramt pardynamik og helt uden for heteroseksuel rækkevidde mere end antyder alternative samlivsmuligheder, der kan rummes i de inklusive familiestørrelser.
Far til fire
Alice O’Fredericks havde længe planlagt Far til fire med børn og deres familier som målgruppen, men først i 1952 lykkedes det for hende at finde en børnekonstellation med evner og udseende, der kunne matche Engholm og Hasts populære tegneserieforlæg (Pedersen 2012: 367). Far til fire (1953) blev både en anmelder- og kassesucces og banede vejen for denne første og meget elskede børneserie, hvis otte film allerede i deres samtid solgte 10 millioner billetter (Pedersen II: 376). Selvom der havde været tiltag tidligere med Sys Gaugin og Jon Iversens Hold Fingrene fra mor (1951) og Vores fjerde far (1951), var det for alvor Far til fire, der manifesterede familieseriens gennemslagskraft og indtjeningspotentiale. Far til fire-serien blev en indflydelsesrig serie langt udover sin samtid – blandt andet i den ekstremt populære genoplivning af serien mellem 2005 og 2020). En betagende række af arvtagere inkluderer også SAGAs Min søsters børn-filmene (1966-71) instrueret af Annelise Reenberg og dens genoplivning fra 2001-2005 samt Krummerne-serien (1991-2021).
I modsætning til Korch-seriens karakteristiske tidløshed tager Far til fire-filmene udgangspunkt i en moderne og genkendelig hverdag med skole, bordskik, familie-skærmydsler, ferier og fritidsinteresser. Filmene taler på deres helt egen måde ind en ny virkelighed med kulturradikale kønsnormer og ikke mindst en opdragelsesform, der anerkender børns kreativitet og ikke abonnerer på korporlig afstraffelse (Bondebjerg 2005: 127-8, 133). Alice O’Fredericks balancerer det moderne og traditionelle ved at filtrere den polarisering, der karakteriserer virkelighedens kulturelle og sociale konflikter igennem episodiske og komiske kortformater, der dyrker integration og konfliktløsning med barnets logik og fantasi i centrum. Et klassisk eksempel er første films møde mellem Lille-Per (Ole Neumann) og indbrudstyven (Poul Hagen), hvor barnets logik om at låne og rydde op ganske afvæbner og charmerer tyven. Pers behov for hjælp til at varme kakaoen forvandler i en rørende twist den kriminelle til omsorgsfuld forsørger. I det hele taget reflekterer seriens børneperspektiv på alle måder en solidaritet med de voksne og det omgivende samfund, og filmene skaber en rørende vision om samfundsmæssig sammenhængskraft og solidaritet mellem generationer, der trækker tydelige tråde tilbage til tredivernes folkekomedielystspil og de samtidige Morten Korch-filmatiseringer (Hartvigson 2021b: 67).
Far til fires familieenhed er karakteriseret af et fravær af en mor, der aldrig italesættes, men ikke desto mindre leder publikums opmærksomhed hen på hvordan familien gebærder sig i dette fravær. På den ene side trækker filmene på traditionelle kønsrolleforestillinger når Søs træder i karakter som husfe og erstatningsmor, og når mænd og madlavning fremstilles som uforenelige i Far til fire på landet (1955). Her ender Fars og onkel Anders’ forklædebærende forsøg på at tilberede medister og kartofler med masser af røg i køkkenet. På den anden side af det, der ligner den konservativeste tradition, forhandler filmen også maskulinitet i en Far-karakter (Ib Schønberg/Karl Stegger) med ansvar for en stor del af det huslige og emotionelle ansvar og barnets rolle i filmene en vision af børn og søskende, der tager ansvar for egen og andres opdragelse. Med Far til fire-serien leverer Alice O’Fredericks ikke bare en vision af familiaritet og samhørighed på tværs af børn og alle slags voksne. Her er tale om folkekomedier, hvis karakteristiske intensitet opstår, når det kendte omsættes i stiliseret æstetik og stereotyper, hvorved det medregner og inviterer sit publikum til at engagere sig (Hartvigson 2005: 66; Hartvigson 2021b: 69). Far til fire trækker i høj grad på tegneseriens episodiske format og stiliserede æstetik, og assisteret først af Lis Byrdal og siden Grete Frische kører O’Fredericks hele arsenalet af stereotyper, intertekstualitet og stilisering i stilling med søde børn og sure naboer, påklistrede øjenbryn og stribede tophuer. Da Ole og Mie i Far til fire på Bornholm (1959) hjælper fru Sejersen i en trafikal krise, er de iscenesat med stiliserede kropsholdninger og grafisk markante tekstilmønstre og frisurer, og med postkortagtig bornholmsk idyl som bagtæppe omskabes virkelighedens elementer og erfaring til tegnet teater.
Udover at tjene til lynhurtig identifikation af karakterer, situation og stemning fungerer denne komediestrategi til at markere en åbenhed over for publikum og en invitation til at engagere sig med fiktionen (Thomsen 1986: 239; Hartvigson 2004: 80; Hartvigson 2005: 66). Engagements-strategien, hvor filmen åbner sig mod, anerkender og inviterer sit publikum manifesterer sig ikke mindst børnenes mange sang- og musikoptrædener, der fremstår spontane og ukunstlede. Filmenes stiliserede festlighed og sammenhold bliver yderligere forstærket gennem genkendelse og intertekstualitet som ved hver humørfyldte gentagelse af Sven Gyldmark kendingsmelodi ”Det er sommer, det er sol, og det er søndag”. Ved familiens tivolitur i Far til fire i byen (1957) kommer Far, Søs, Ole, Mie og Per gående i takt og rangeret fra lavest til højest til tivoligardens afspilning af ”Det er sommer, det er sol, og det er søndag”. Når den virkelige tivoli-garde således udpeger den fiktive familie, som begejstret kigger på, skabes der en på en gang u-udredelig og tiltrækkende sammenblanding af fiktion og virkelighed (Hartvigson 2005: 68, Kruuse 1964: 112).
Efter første film voksede kritikken fra den toneangivende hovedstadskritik, som voksede et horn i siden på seriens velfriserede idyl og mangel på egentlige problemer (Nordin 1985: 33, Bondebjerg 2005: 134). Filmens fremvisning af positiv familiedynamik og syngende børn stod ikke mål med en moderne opfattelse af barn- og ungdom. Det var i langt højere grad Bjarne og Astid Henning Jensens film fra slutningen af fyrrerne, De pokkers unger (1947), Palle alene i verden (1949) og Vesterhavsdrenge (1950), der med deres socialrealistiske og udviklingspsykologiske fokus peger frem mod halvfjerdserne og firsernes moderne børne- og ungdomsfilm (Christensen 2001: 129).
Hjemstavn med børnefokus – den største målgruppe
Selvom der var mulighed for at give skattefrihed til børnefilm, anbefalede det ansvarlige udvalg, at Far til fire og ulveungerne (1958) på baggrund af manglende kvalitet i det pædagogiske indhold ikke skulle have skattefrihed, selvom den endte med at få det (Pedersen 2012: 374-376). Far til fire med fuld musik (1961) fik det ikke og blev den sidste film i den oprindelige serie, hvilket satte en stopper for den egentlige børnefilm indtil SAGAs Min søsters børn (1966) og den efterfølgende serie.
Alice O’Fredericks gav dog ikke slip på børn og børnefamilier og fra og med Næsbygaard-trilogien fik den mere melodramatiske hjemstavnsgenre et markant børnefokus. I en periode med voldsom konkurrence fra fjernsynet, der var danskerne nye foretrukne medium, fik O’Fredericks’ børneinkluderende hjemstavnsfilm overraskende stor succes (Kau og Dinnesen 1983: 410, 478). Hendes tidligere sparringspartner Jon Iversen havde med Palladiumfilmen Ta’ Pelle med (1952) allerede lavet en rørende forløber til netop denne genrekombination, der kunne appellere til publikum med ekstremt aldersmæssigt spænd. Det havde også været strategien, da Alice O’Fredericks og Lau Lauritzen jun. efter overgangen til lydfilmen redefinerede dansk filmkomedie med deres moderne folkekomedielystspil med barnestjernen lille Connie som central installation. I Næsbygaard-trilogien er Ib Mossin og Jane Thomsen de unge voksne og ved siden af dem gør O’Fredericks plads til børn i alle aldre fra teenagerne i Ole Neumann skikkelse som den uægte arving, Martin – og i Næsbygaards arving Sonja Oppenhagen som den moderløse og vanrøgtede Elise. Afsmitningen fra Far til fire slår især igennem med pastor Pripps (Poul Reichhardt/Holger Juul Hansen) musikalske pigebørneflok, hvis veloplagte numre som ’En baby – en baby!’ fra Næsbygaards arving gik lige ind hos børn, børneglade og barnlige sjæle.
O’Fredericks havde længe været plaget af gigt, og fra 1959 lavede hun én film om året, hvor hun på toppen af sin karriere havde signeret fire årlige film. Brødrene på Uglegården, blev hendes sidste film før hun døde i 1968. Hendes iver efter at lave flere film på trods invaliderende sygdom og et kæmpe filmisk eftermæle vidner både om en jernvilje og kærlighed til filmmediets kollektive arbejdsform. Ib Mossin lavede yderligere tre film i Korch-serien ligesom han videreførte den o’frederickske linje med Stormvarsel (1968) der var en genindspilning af Blåvand melder storm og i 1971 Far til fire i højt humør.
Da Filmloven af 1972 trådte i kraft, som skulle støtte en filmindustri i krise blandt andet på grund af konkurrencen fra fjernsynet, havde O’Fredericks været død i fire år. Med sin støtte-præference for realisme og kunstfilm var ”Verdens bedste filmlov”, som den blev lanceret, dog ikke desto mindre et de facto-frontalangreb mod folkekomedien og den populærkultur, som Alice O’Fredericks havde repræsenteret (Pedersen 2012: 507). Hendes tilknytning til de polariserende folkekomedier, at hendes problemfilm og mere eksperimentale film er så godt som glemt idag. Det er formentlig ikke på grund af sit køn – som hun alligevel ikke ønskede skulle give hende fordele – men sin affinitet med lav og folkelig kultur, at Alice O’Fredericks’ helt unikt succesfulde karriere over fem årtier i en til stadighed foranderlig film kultur er så lidt dyrket som den er.
Forfatter: Niels Henrik Hartvigson er ph.d.i filmvidenskab og ekstern lektor ved Afdeling for Film, Medier og Kommunikation, Institut for Medier, Erkendelse og Formidling, Københavns Universitet
Litteratur:
Bondebjerg, Ib 2005. Filmen og det moderne, filmgenrer og filmkultur i Danmark 1940-1972. København: Nordisk Forlag A/S.
Christensen, Christa Lykke 2021: Making a life of your own – Films for children and young people in the 1970s and 1980s, A History of Danish Cinema, Edinburg University Press: Edinburgh
Dam, Freja 2017: Hitmageren Alice O’Fredericks, Kosmorama: Hitmageren O’Fredericks | Det Danske Filminstitut (dfi.dk) tilgået 20/5 2024.
Dinnesen, Niels Jørgen og Kau, Edvin 1983: Filmen i Danmark København: Akademisk Forlag.
Hartvigson, Niels Henrik 2004: Lyst over Land – Det danske trediverlystspil og dets rødder i en dansk komedietradition Kosmorama 234, DFI, Museum & Cinematek, s. 79-91.
Hartvigson, Niels Henrik 2005: Konstruktioner og Maskespil – Komediekarakterer i film og teater in Kosmorama 235, DFI, Museum & Cinematek, Sommer, s. 59-69.
Hartvigson, Niels Henrik 2007: Ph.d.-afhandling: 1930’ernes danske filmkomedie i et lyd-, medie- og genreperspektiv Det humanistiske fakultet, Grafisk KUA.
Hartvigson, Niels Henrik 2013a: Rural Intentions – Sexuality in Danish Homeland Cinema. København: Journal of Scandinavian Cinema, Intellect, Ltd.
Hartvigson, Niels Henrik 2013b: Nøglen til ethvert menneske -homoseksualitet og psykoanalyse i danske fyrrerfilm. In Kosmorama 250, København: DFI, Museum & Cinematek.
Hartvigson, Niels Henrik 2016: Queer teori og Baronessen fra benzintanken, MÆRKKserien: Filmanalysebogen, AAU.
Hartvigson, Niels Henrik 2021a: Rural Dreams Homeland Cinema, History of Danish Cinema, Edinburg University Press: Edinburgh.
Hartvigson, Niels Henrik 2021b: The Danish folkekomedie tradition – the art of the popular, A History of Danish Cinema, Edinburg University Press: Edinburgh.
Hartvigson, Niels Henrik 2022a: Annelise Reenberg – First female cinematographer, leading director at SAGA Studio and interpreter of the popular: Nordic Women in Film, Nordicwomeninfilm.com, Stockholm.
Hartvigson, Niels Henrik 2022b: Grete Frische – Med folkekomedie i årerne: Forfatter, instruktør og komiker: Nordic Women in Film, Nordicwomeninfilm.com, Stockholm.
Hartvigson, Niels Henrik 2023: Compound and Ambiguous Meanings in Cross-dressing Comedies in Journal of Scandinavian Cinema: Cross-dressing and trans-representation on Nordic screens, Copenhagen. Rytter, Maria: Morten Lykkesmed in Siden Saxo: Udgivet af statens arkiver, nr. 3 juli kvartal, 15 årg. 1998, s. 30-38.
Kistrup, Jens 1977: Gensynet med 30’ernes danske film-lystspil Berlingske Tidende 23/10.
Kruuse, Jens 1964: Holbergs maske København, Uglebog.
La Cour, Flemming & Thomsen, Allan Mylius 1997: Fra Fy og Bi til Far til fire: Fru Alice O’Fredericks, København: Lindhardt og Ringhof.
Nordin, Lene: Flere fandens mælkebøtter end roser in Alsted, Christian and Schmidt, Kaare (eds.)1985: Sekvens 1985, Filmvidenskabelig årbog, Københavns Universitet, Institut for filmvidenskab, pp. 5-55.
Nørgaard, Erik 1971: Levende Billeder i Danmark København: Lademann Forlagsaktieselskab.
Nørrested, Carl 1996: Alice O’Fredericks, Kosmorama, 1996, Vol. XLII, nr. 216, p.24-31, København: DFI, Museum & Cinematek.
Pedersen, Paw Kåre Pedersen 2010: Unge Lau – Historien om filmmanden Lau Lauritzen Junior og ASA Film. 1 del 1910- 1945: København: Books on Demand.
Pedersen, Paw Kåre 2012: Direktør Lau Lauritzen – 2. del af historien om filmmanden Lau Lauritzen Junior og ASA Film: København: Books on Demand.
Pedersen, Paw Kåre (m. Niels Jørgen Klement) 2016: Historien om SAGA Studio – John Olsen-tiden. København: Mellemgaard.
Piil, Morten 2001: Danske filmskuespillere. 525 portrætter. København: Gyldendal.
Thomsen, Ole 1986: Komediens Kraft – En bog om genre. København: Akademisk Forlag.
Thorsen, Isak 2021: Porn and Censorship Thomson, Claire C., Isak Thorsen and Pei-Sze Chow (eds.), A History of Danish Cinema. Edinburgh: Edinburgh University Press.