Hendes tyve år som førende instruktør på det folkelige Saga af folkekomedier, hjemstavnsfilm, lystspil og familiefilm, har dog været medvirkende til, at akademikere kritik generelt har været blinde for nogen egentlig kvalitet i hendes film. Reenberg er ikke desto minde en mesterlig fortolker af det folkelige, og hun har en uovertruffen evne til at gå i clinch med vores drømme og de normer, vi lever efter, i en kontekst af tradition, hygge og det velkendte. Hendes film som Den gamle mølle paa Mols (1953) til Baronessen fra Benzintanken (1960) og Frøken Nitouche (1963) har da også en fremtrædende placering i den folkelige kanon (Hartvigson II).
Karriere
Annelise Reenberg starter i 1943 som still-fotograf på skibsværftet Burmeister og Wain, før hun bliver ansat som pladefotograf og fotografassistent på Saga Studiet under cheffotograf Aage Wiltrup. Det bliver dog produktionsleder Poul Bang, som hun gifter sig med kort før hans død i 1967, der med sin praktiske og bevidst usofistikerede tilgang til filmarbejdet bliver mentor for den relativt uerfarne Reenberg, der tillige har skullet matche sin æstetiske følsomhed til Sagas populære film. Sammen forlader de i 1946 Saga til fordel for Nordisk Film, hvor Reenberg får højt profilerede opgaver på fiktions- og dokumentarfilm med stort kreativt ansvar. Da hun og Bang i 1949 vender tilbage til Saga, indtager hun med det samme positionen som folkekomedie-studiets førende instruktør, hvilken hun bevarer indtil 1971, hvor hun trækker sig tilbage. I 1950’erne dominerer hjemstavnsfilmene, og med Historien om Hjortholm (1950) lancerer Saga sin egen distinkte og stilistisk slående serie under ledelse af Reenberg. Sagas hjemstavnsfilm konkurrerede direkte med ASAs Morten Korch filmatiseringer under ledelse af Alice O’Fredericks. I tresserne bevæger Reenbergs films sig mere i retning af lystspil og romantisk komedie indtil midt i årtiet, hvor hun lancerer den populære Min søsters børn-serie (1966-71).
I tresserne og halvfjerdserne var folkekomedier og familiefilm stadig publikums foretrukne danske film, men konkurrencen fra TV var hård, og de folkelige film var også presset af biografkrisen og de nye filmlove og støtteordninger, der prioriterede realisme og kunstfilm. Det betød store reorganisationer på Saga, og det var som følge af disse, at Reenberg trak sig tilbage i en alder af 53 år. Ud over problemerne med at få kommerciel succes med folkekomedier har ægtefælle og samarbejdspartner, Poul Bangs død, og at Reenberg efter eget udsagn ikke var indstillet på at ændre på sine arbejdsmetoder givetvis haft indflydelse på den tidlige pension (Pedersen II).
Danmarks første kvindelige filmfotograf
Fra spillefilmsdebuten som fotograf med En ny dag gryer (1945) fremhæves såvel Reenbergs smukke og stemningsfulde fotografering som særstillingen som Danmarks eneste kvindelige filmfotograf. Efterfølgende er journalister meget opmærksomme på at italesætte modsætningen mellem den lille feminine kvinde – hvilket hun egentlig ikke var – og ansvaret, lange arbejdstider og ”al det slæberi”. I forhold til pressen var Reenberg ekstrem privat, og hendes udtalelser til journalister bærer præg af at være nøje indstuderede almindeligheder om de gode arbejdsforhold på Saga og vigtigheden af en kammeratlig tone under arbejdet krydret med anekdoter fra optagelserne. Hun berører ikke sit følelsesliv med et ord, hvilket dog ikke har forhindret fortolkninger af hendes film som værende udslag af kærlighedslængsel, barndomstraumer eller kvindekamp. Det har givetvis bidraget til både interessen, at hun var skilsmissebarn af den elskede og kongelige skuespiller Holger Reenberg og halvsøster til skuespiller Jørgen Reenberg og sangerinde Elga Olga Svendsen, og at hun til sent i livet forblev ugift.
Kunstneriske gennembrud
Saga er farcernes, lysspillenes og folkekomediernes filmstudie. Direktør John Olsens sikre fornemmelse for, hvad publikum ville have, gik den diametralt modsatte vej af smagen hos anmeldere og de institutioner, der uddelte præmier og licenser, og i 1947 var studiet tæt på at miste produktionstilladelsen på grund af sine ”underlødige” film (Dinnesen og Kau). Reenbergs grundighed, temperament og æstetiske sans gik ikke umiddelbart i retning af disse genrer, og alliancen med Poul Bang har uden tvivl været af afgørende betydning for hendes karriere. Det er ikke usandsynligt, at årsagen til deres fælles exit fra Saga til Nordisk Film først og fremmest har været at skabe udviklingsmuligheder for Reenberg, som på grund af cheffotograf Aage Wilstrups dygtighed og position i studiet ikke har fået chancer nok. Under alle omstændigheder var det et gennembrud, der kunne vaske sig, som Reenberg oplever på Nordisk som fotograf på en lang række dokumentarfilm samt Bjarne og Astrid Henning-Jensens De pokkers unger (1947), Kristinus Bergman (1948) og Astrid Henning-Jensens Palle alene i verden (1949).
I samarbejdet med især Astrid Henning-Jensen oplevede Reenberg, hvordan hun som fotograf på lige fod med instruktøren kunne være en afgørende kreativ kraft. I 1949 modtog hun som den første fotograf nogensinde en Æres-Bodil for sin dramatiske fotografering af Kristinus Bergman, hvilket var en helt oplagt årsag til, at instruktørstolen var stillet frem til hende, da hun og Bang samme år vendte tilbage til Saga. Netop hendes profilering som ”kunstnerisk” har gjort hende særlig interessant for studiet, der er par år tidligere var i fare for at miste produktionsbevillingen på grund af ringe kvalitet, og efterfølgende fik Reenberg ansvaret for en ny slags kvalitetskomedier på Saga.
Førsteinstruktør på Saga
Den danske filmindustri har en unik tradition for kvindelige manuskriptforfattere og instruktører som Grete Frische, Astrid Henning-Jensen, Bodil Ipsen og Annelise Hovmand der alle er højt profilerede instruktører i fyrrerne. Forbilledet er Alice O’Fredericks, der har været manuskriptforfatter siden stumfilmstiden og fra 1930erne er hovedkraft på Palladium og senere ASA. På dette tidspunkt er det i øvrigt ret hyppigt, at instruktørrollen er delt af to eller tre personer med forskellige professionelle og ikke sjældent kønsmæssige profiler. O’Fredericks succes, alene og i samarbejde med Lau Lauritzen Junior, har fremstået som essensen af succesfuld (og populær) filmproduktion, og Saga-direktør John Olsen var da også optaget af at lave et fast instruktørpar ud af Poul Bang og Annelise Reenberg, efter at det ikke var lykkes med Bang og Grete Frische (Hartvigson V). I praksis kommer Bang til at instruere Sagas hurtigt producerende farcer og lystspil, mens han også fungerer som produktionsleder for Reenbergs generelt dyrere og mere højt profilerede film med lang præproduktion, høje omkostninger og produktionsværdier (Pedersen I).
Hjemstavnsfilm
På ASA har Henning Karmark købt rettighederne til filmatiseringerne af Mortens Korchs hjemstavnsromaner, og den spektakulære debut med Alice O’Fredericks og Jon Iversens De røde heste (1950) betyder, at hjemstavn er det allerhotteste hotte. Det falder i Reenbergs lod at komme med Sagas bud på en hjemstavngenre, og det gør hun med en serie film, der også bærer fingeraftryk af Poul Bang, direktør John Olsen og manuskriptforfatter Paul Sarauw. Hvad enten der er tale om franske skuespil eller ældre dansk litteratur, så omsættes handlingerne til en nutidig dansk hjemstavnskontekst med en stærk føling for relationen mellem karakterer og miljøer (Hartvigson III). Bygninger og landskaber bliver i Reenbergs kamera til tematiske og narrative dynamoer, der dirrer af energi i mødet med karaktererne. I Fra den gamle købmandsgaard (1951) etableres der en ubrydelig enhed mellem den hjemkomne datter (Astrid Villaume) og hendes barndomshjem, idet den hjemmevante pige elegant iscenesættes og visuelt knyttes til rum efter rum og lader og gårdspladser, mens hun ivrigt leder efter sin familie. I Bruden fra Dragstrup (1955) ligefrem trumfer bygninger og omgivelser karakternes vilje.
Da den unge pige (Helle Virkner) vender tilbage til Jylland med en anden ung mand (John Wittig) end ham hun skulle have været gift med, kan de ikke få sandheden fortalt på grund af den svagelige bedstemor (Clara Pontoppidan). Der er redt op til bryllupsnat i tårnværelset, men det unge par er indstillet på at holde sig i skindet. Det lykkes dog kun indtil bygninger, landskab og syngende lokalbefolkning både synes at anspore og velsigne deres forbudte sammenkomst. Folkelivet kommer til udtryk i store persongallerier med typer fra det danske folkedyb såvel som up-to-date sociale skæbner.
I den berømte rutebilssekvens, der indleder i Den gamle mølle paa Mols præsenterer Henry Nielsens landpostbud os for dramatis personae og skuespillerne, der spiller dem med fokus på det typiske, hyggelige og genkendelige. Meget mere end ASAs Korch film trækker Sagas hjemstavnsfilm på folketroen. Hvad enten det gælder Mols, Marstal, eller kongens København, så har miljøerne en fabulerende og mytisk kvalitet, der ikke sjælden understreges af spøgelser og magi. Koblingen af det verdslige, religiøse og folketroen er virkningsfuldt iscenesat i den afsluttende sekvens fra Fra den gamle købmandsgaard, hvor husholdersken ser til gåsestegen i køkkenet, mens menigheden i kirken synger ’Velkommen igen Guds engle små’ og nisserne ringer med klokkerne i tårnet, før en svimlende kamerabevægelse sender os ud i julenatten.
Farver, Stjerner og performance
Sagas første farvefilm, kæmpesatsningen Styrmand Karlsen (1958), er et direkte udslag af konkurrencen med tv og signalerer, at Reenbergs folkekomedier i langt højere grad begynder at indoptage elementer af farce, lystspil og romantisk komedie, ligesom der er en tendens til at filmene bliver mere fokuseret på filmstjerner. Den voksende kommercielle betydning af popmusik og stjerner betød, at Reenberg skulle skabe karakterer til og integrere stjerner som teenager-sensationen Gitte Hænning og den verdensberømte Vera Lynn. Det er karakteristisk for hendes grundighed og kontrol i alle led af produktionen, at det i høj grad lykkes at få performere og deres numre integreret i filmene. I Han, hun, Dirch og Dario (1962), er duellerende idoler Hænning og Dario Campeotto’s performance ‘Den første gang jeg var forelsket’ elegant underlagt nummerets æstetik, mest virkningsfuldt i den højdramatiske kamerabevægelse, der skæbnesvangert forbinder konflikterne i filmens amourøse firkant. Dirch Passer, der allerede havde fået sit gennembrud i Poul Bangs 1950’er-lystspil og -farcer, får nogle af sine største publikumssucceser i Reenberg-film som Styrmand Karlsen, Baronessen fra benzintanken (1960). Mens hans succes hos andre instruktører vedblev at trække på meget højrøstet og fysisk komedie som i Poul Bangs Saga-farce Charles Tante (1959), er Dirch Passer relativt nedtonet hos Reenberg, der altid går efter at sætte ham i en meningsfuld relation til såvel andre karakterer som handling. I den succesfulde operettefilmatisering Frøken Nitouche spiller Dirch Passer operettekomponist Floridor og klosterskole-musiklærer Celestin, en dobbeltrolle, som ligefrem lægger op til gøgl og overspil og let kunne have fået filmen til at kæntre. Reenberg doserer dog suverænt Passers komik både ved at gøre Lone Hertz’ Nitouche til en del af festligheden som i den charmerende ”Grenadervisen” og ved integrere vildskaben i filmstilen med filmtricks, fast motion og leg med numrenes ekstra-diegetiske musik. Et andet vellykket eksempel på hvordan Reenberg kombinere forskellige styrker af komedie-energier findes i den oversete En ven i bolignøden (1965). Her kæmper er gruppe borgere for solidaritet og retfærdighed og appellerer til vores medfølelse, mens Sigrid Horne-Rasmussen som lejlighedsminister og Gabriel Axel som udenrigsministeriel embedsmand kører i højeste galskabsgear.
Køn og seksualitet
Reenberg stod bag rattet på Sagas kæmpesatsning Hurra for de blå husarer (1970) om kærlighedsintriger i et soldatermiljø anno 1893. I en kontekst af seksuel revolution, kvindekamp og ungdomsoprør var Hurra for de blå husarer som en rød klud, og den får behørigt på hatten her i Drude Dahlerups omtale, der forudsiger at folkekomedier som den snart vil være fortid: ”Når virkeligheden befinder sig i en pornotid, må folkekomediens samlejescener være så absolut påklædte og ukødelige, blot markeret. Når virkeligheden har ungdomsoprør, har folkekomedien en velopdrættet ungdom, som respekterer forældrenes uindskrænkede autoriet (…) mens heltindernes kvindelighed nærmest er lig med imbecilitet.” (Pedersen II). Hurra for de blå husarer fremstod også gammeldags sammenlignet med halvfjerdsernes erotiske lystspil og pornokomedier, som især Palladium og Merry film havde stor succes med. Folkekomedier fra Reenbergs hånd har imidlertid bevaret deres tiltrækningskraft for nye generationer af publikum. Ud over den tryghed og kulturelle identitet de helt oplagt tilbyder, så er de leveringsdygtige i en erotik, der ofte er lige så queer som den er konservativ. Intrigekomediernes udklædninger, dobbeltidentiteter indgyder karakterer og plot med et arsenal af seksuel ammunition. Bare tænk på hvordan frøken Nitouche seksualiserer sig og bliver seksualiseret i sine optrædener og oplevelser på scenen. Den voldsomme seksuelle aktivering er imidlertid kvalificeret af iscenesættelsen af Lone Hertz i titelrollen som indtagende barnlig og blufærdig i al sin nyfigenhed. Samme sammenkørsel af sex og uskyld er originalt til stede i Min søster børn på Bryllupsrejse (1967). Her er ungerne endt som tilskuere til striptease på en natklub, og selvom denne del af voksenverdenen er fremmed for dem, så er de tydeligvis indstillet på at forstå og forholde sig til den, og godt hjulpet på vej af de drinks de får serveret indtager de legende og uskyldigt de voksnes roller.
Reenberg kom tæt på at dekonstruere både den romantiske komedie og Ghita Nørby og Ebbe Langberg status som dansk films par nummer ét men den overaskende Peters baby (1961). I beskrivelsen af den skrukke far og kvinden uden kontakt til sine moderinstinkter er Reenerg ikke bleg for at lege med sit publikums forestillinger om køn og roller. Peters baby slår temaet an til Min søsters børn-serien, der legende hudfletter både moderkærlighed og heteroseksuel kernefamilie til fordel for en kammeratfamilie med Axel Strøbyes ungkarl som idealforælder.
I hjemstavnsfilmene, der dyrker naturen, traditioner og flergenerationsfamilien, udnytter Reenberg til fulde genrens muligheder og skaber både traditionelle og gennemerotiserede universer. I film som Fra den gamle Købmandsgaard er bedstemødre og husholdersker dybt involveret i de unges sammenkomst, ligesom vi oplever, hvordan ung kærlighed for alvor blomstrer af at være i kontakt med landskaber, familiegårde og kirkerum. Ovenfor er beskrevet sekvensen fra Bruden fra Dragstrup, hvor landskaber, sommerstemning og en syngende lokalbefolkning inspirerer et ung par til at fuldbyrde deres forbudte kærlighed, og det skal fremhæves, hvordan Reenbergs her bruger hjemstavnsgenren som mødested for moderne lystbetonet seksualitet og tradition og folklore. En kærlig udstilling og dekonstruktion af det heteroseksuelle ægteskab finder man for i hjemstavnsfilmen Kristiane af Marstal (1956), der er den måske mest queer af alle Reenbergs film.
Kjeld Jacobsens og Louis Miehe-Renards er sømænd og bedste venner, hvis velfungerende samliv afbrydes af ægteskab og karriereskift, hvilket ikke rigtigt tilfredsstiller dem. De ender da også med at sætte deres ægteskaber på hold til fordel for en transportopgave og samlivet på deres elskede båd. Filmens slutning, der ser de to sømænd sejle væk, mens koner og svigerforældre er samlet til afsked på kajen, fejrer konservative værdier som arbejdsomhed, solidaritet. Samtidig har slutningen en overraskende direkte hentydning til seksuel begejstring hos de to over igen at skulle dele kahyt, hvilket antyder, at deres liv på søen er karakteriseret af en helt anden lyst og habitus end deres heteroseksuelle liv på land (Hartvigson I). I Baronessen fra Benzintanken etableres en queer tematik via den konfliktfulde og emotionelle konflikt mellem Ghita Nørbys Anne og Maria Garlands farmor. Klimakset, som filmen bygger op til er de to kvinders fysiske og emotionelle sammenkost, kommer dog i høj grad til at bagatellisere filmens heteroseksuelle pardannelse mellem Anne og Dirch Passers Hans. (Hartvigson II).
I akademisk sammenhæng anerkendes Annelise Reenberg som en talentful tekniker, der foretrak folkekomedien frem for en kunstnerisk karriere inden for drama of dokumentar. Forudsætningen for fuldtud at forstå arven efter Reenberg er helt oplagt at anerkende de populære genres kunstneriske potentiale. Reenbergs kunstneriske projekt et tæt knyttet til hende evne for at levendegøre og undersøge de normer, vi lever efter i en kontekst af tradition og det velkendte og ikke mindst til hendes evne til stemningsfuldt at forestille vores drømme – både dem, der handler om stabilitet og forandring.
Forfatter: Niels Henrik Hartvigson er ph.d.i filmvidenskab og ekstern lektor ved Afdeling for Film, Medier og Kommunikation, Institut for Medier, Erkendelse og Formidling, Københavns Universitet
Litteratur:
Bondebjerg, Ib 2005. Filmen og det moderne, filmgenrer og filmkultur i Danmark 1940-1972. København: Nordisk Forlag A/S.
Dinnesen, Niels Jørgen og Kau, Edvin 1983. Filmen i Danmark. København: Akademisk Forlag.
Hartvigson (I). Niels Henrik 2013: Rural Intentions – Sexuality in Danish Homeland Cinema, Journal of Scandinavian Cinema, årg. 3, nr. 2, p. 107-124, København: Intellect, Ltd.
Hartvigson (II). Niels Henrik 2016: Queer teori og Baronessen fra Benzintanken, Mærkk – Æstetik Og Kommunikation: Filmanalyse, p. 251-265, AAU, Aalborg: Systime.
Hartvigson (III). Niels Henrik 2021 Homeland Cinema, History of Danish Cinema, Edinburg University Press: Edinburgh. Hartvigson (IV). Niels Henrik 2021 The Danish folkekomedie tradition – the art of the popular A History of Danish Cinema, Edinburg University Press: Edinburgh.
Hartvigson (V). Grete Frische – Folklore running through her veins: Script Writer, Director and comedic actor.
Nørgaard, Erik 1971. Levende Billeder i Danmark, København: Lademann Forlagsaktieselskab.
Pedersen (I). Paw Kåre m. Niels Jørgen Klement 2016. Historien om Saga Studio – John Olsen-tiden, København: Mellemgaard.
Pedersen (II). Paw Kåre m. Niels Jørgen Klement 2018. Historien om Saga Studio – SAGA Film A/S, København: Mellemgaard.