De senaste åren har Sverige framställts som ett föregångsland när det gäller jämställdhet i filmbranschen. Men hur har arbetet med jämställdhet växt fram? Och hur har det inkorporerats i filmpolitiken? Det är en historia om kvinnors krav, om jämställdhetspolitiska åtgärder - och om problem som uppstår i mötet mellan jämställdhetspolitiken och filmavtalet.
Det svenska filmavtalet brukar beskrivas som en internationellt unik konstruktion eftersom det var en frivillig överenskommelse om samarbete mellan filmindustrin och dess olika aktörer som producenter, distributörer och biografägare å ena sidan och staten å den andra. Filmavtalet utgjorde på så sätt en plattform för förhandlingar mellan de ingående parterna. Avtalet var i första hand ett samarbete kring finansiering av filmproduktion, men i samband med att avtalet kom till skapades också Svenska Filminstitutet, med bland annat den första filmskolan i Sverige. Man kan alltså se avtalet som del av ett större statligt engagemang och som ett sätt att organisera statens styrning av det filmkulturella området. När kraven på jämställdhet plockades upp av staten och formulerades som målsättningar i filmpolitiken så fogades de in i redan befintliga strukturer. Samtidigt var jämställdhetsåtgärderna modellerade enligt ett mönster för hur staten arbetat med jämställdhet på andra områden. När film och jämställdhet möttes innebar det att två olika värdesystem skulle föras samman.
Kvinnors krav och statens jämställdhetsåtgärder
På 1970-talet blomstrade organiseringen av kvinnor inom många områden, inte minst inom filmområdet. Svenska kvinnors filmförbund startade 1975 inspirerade av kvinnor i andra länder, av de många kvinnofilmfestivaler som arrangerades och av den så kallade andra vågens feminism. Diskussionerna om kvinnors annorlunda sätt att visualisera tid och rum, kombinerades med tanken att erfarenheter skulle gestaltas på film och leda till medvetandegörande och frigörelse. Krav på att kvinnors filmer skulle visa ”vanliga kvinnors” vardag samsades med kritik av de borgerliga kvinnoidealen.
I mitten av 1980-talet ändras den feministiska diskursen och börjar ifrågasätta om kvinnor på ett enkelt sätt kan sägas vara en enhetlig kategori: går det verkligen att gestalta gruppen kvinnors erfarenhet på film och är det kvinnliga filmskapares uppgift att göra det? Rapporter om hur svårt det blivit för kvinnor att kunna finansiera sitt filmskapande ersätter dessutom diskussioner om kvinnors estetik. Hur ska vi kunna prata om ett kvinnligt formspråk om det inte finns några kvinnliga filmskapare, undrar en av arrangörerna av kvinnofilmfestivalen i Créteil i en intervju i tidskriften Film & TV 1983.
Första gången kvinnor nämns i en svensk propositionstext är belysande nog i ett remissvar från Svenska kvinnors filmförbund 1993 där de påpekar att bara 9 procent av alla producenter är kvinnor och att ett särskilt stöd för att öka andelen kvinnor bör införas. Från och med denna tidpunkt kan man säga att jämställdhetsdiskussionen inom filmbranschen framför allt handlar om just antalet kvinnor som har möjlighet att göra film. Man ska också komma ihåg att kvinnors närvaro är hett på den politiska dagordningen i allmänhet vid den här tidpunkten. Stödstrumpornas ”hot” om att bilda parti i valet 1991 har satt eld i baken på partierna och särskilt socialdemokraterna vill gärna vill se ”varannan damernas”, eller vad som ibland kallas för kvotering, både till politiska församlingar och andra beslutande organ.
I propositionen som föregår filmavtalet 2000 (Läs mer här) diskuteras problemet med manlig dominans. Framför allt var det andelen kvinnor som deltog i beslutsfattandet som togs upp. År 2000 utgick ett regeringsuppdrag till Filminstitutet att arbeta för ökad jämställdhet och att producera könsuppdelad statistik för att följa utvecklingen i fråga om hur många kvinnor och män som gör film med stöd från SFI, kan man utläsa av regeringens jämställdhetsskrivelse 2002 (läs mer här).
Uppdraget att öka jämställdheten initierades alltså från regeringshåll och dessa målsättningar hade växt fram i ett helt annat sammanhang och utifrån andra värderingar än de som gav upphov till filmavtalet. Trots att jämställdhetsmålet i praktiken skulle uppnås genom att påverka fördelningen av produktionsstöd, gick uppdraget inte via filmavtalet och förhandlingar mellan parterna, utan regeringen vände sig direkt till Filminstitutet i sitt försök att styra filmområdet. Åse Kleveland som var VD för SFI 2000-2006 var känd som en jämställdhetsförespråkare och hon såg till att ta fram statistik, initierade utbildningar och beställde rapporter.
När 2006 års filmavtal omförhandlades lade man till ett avsnitt med målformuleringar och ett av dem handlade om jämställdhet. En paragraf om att fördelningen av produktionsstöd skulle ske så att nyckelposterna producent, regissör och manusförfattare var fördelade enligt kvoten 40-60 i de filmer som fick stöd från SFI, tillkom också. Målet var inte bara att fler kvinnor skulle få göra film, utan också att en ökad närvaro av kvinnor skulle leda till mer jämställda arbetsvillkor. I propositionen inför 2013 års avtal, som denna gång skrevs av en borgerlig regering, beskrivs en jämn fördelning av antalet kvinnor och män som ett ”värde i sig”, dvs. paragrafen i avtalet, som denna gång förespråkar en ”jämn fördelning”, syftar till att få in fler kvinnor, och inte nödvändigtvis till något utöver det.
Debatten om jämställdhet är självklart vidare än propositionerna, och i både media och i den statliga utredningen Vägval för filmen (läs mer här) ledd av Mats Svegfors, beskrivs en ökad andel kvinnor bland filmarbetarna som en garant för att de filmer som produceras gestaltar en mångfald perspektiv och erfarenheter på film. I detta läge kan man säga att staten och dess företrädare således knutit tre olika förhoppningar till målet om jämn fördelning av produktionsstöd:
- Att det ska bli fler kvinnor på nyckelpositionerna producent, regissör och manusförfattare
- Att fler kvinnor ska leda till bättre villkor för kvinnor i filmbranschen
- Att fler kvinnor ska bidra till att garantera att en mångfald berättelser och perspektiv gestaltas på vita duken
Sega strukturer och väjningsplikt
Ett problem som uppenbarat sig är att jämställdhet har kommit att ställas emot de värden som genomsyrar filmpolitiken i övrigt. De två mest centrala värdena i filmavtalet var kvalitet och hur stor publik filmen drog. De olika stöden delades ut baserat på dessa två parametrar och Filminstitutet använder fortfarande ett kvalitetsmått baserat på ett recensionsindex och mätningar av antalet sålda biljetter för att utvärdera hur stöden delats ut.
Både kvalitet och biljettförsäljning handlar om output, dvs filmernas innehåll och hur många som ser dem. Jämställdhetsmålet handlar däremot om input-sidan; vem som gör filmerna. Skillnaderna mellan de här principerna har använts som ett argument mot jämställdhet. Manliga (och någon enstaka kvinnlig) filmskapare och även beslutsfattare, har under årens lopp i olika uttalanden i media uttryckt en oro för att jämställdhetsmålet kommer att leda till att svensk film kommer att bli sämre, eller att en högre andel kvinnor kommer leda till att det görs film ”som ingen vill se”. I de här uttalandena knyts kvalitet och publik framgång på olika sätt till män och maskulinitet. Exempelvis finns det en del som menar att kvinnor inte vågar eller vill ge sig in i kommersiella filmprojekt eftersom de är så arbetskrävande och riskfyllda. På så sätt skapas förklaringar till att det är färre kvinnor som gör film. Dessa framstår som logiska argument, samtidigt som de konstruerar kvinnor och kvinnlighet på ett sätt som gör att de inte passar in i filmbranschen och dess villkor. En manlig norm reproduceras därmed och jämställdhet beskrivs som något som inte är önskvärt.
Genom att skapa en konflikt mellan de rådande värdena kvalitet och publik framgång å ena sidan och jämställdhet å den andra kan jämställdhet alltså motarbetas på ett legitimt sätt. Detta blir ännu tydligare när man undersöker hur jämställdhet diskuteras av filmavtalets olika parter. I det här sammanhanget är det viktigt att tänka på att filmavtalet bidrog till att forma relationerna mellan de olika parterna i avtalet. Biografägarna, särskilt det kommersiella SF som stod för en stor del av pengarna till avtalet genom den 10-procentiga avgiften på biobiljetter, fick mycket makt genom sitt ekonomiska åtagande. För distributörerna var en viktig källa till makt istället att filmer som sökte stöd hos Filminstitutet behövde visa att de hade en distributör. De kunde på så sätt påverka vilka filmer som kunde söka stöd och vilka som inte kunde det. Automatstödet, som infördes i avtalet 2013 ökade distributörernas makt, eftersom stödet delvis baserades på deras uppfattning om hur stor publik en film kunde få.
I intervjuer med distributörer uppger de att de arbetar efter kommersiella principer snarare än jämställdhet. Detta återspeglas till exempel i det faktum att det icke vinstdrivande Folkets bio, som aktivt arbetar efter en jämställdhetsprincip, har en oproportionerligt stor andel av de filmer som går upp på bio med en kvinna som i regissör. Att jämställdhet får ge vika för andra principer eller värden som framställs som viktigare, har kallats en jämställdhetens väjningsplikt av den norska statsvetaren Hege Skeije. Fenomenet har iakttagits på många områden, inte bara inom film. En viktig del av förklaringen till väjningsplikten är att jämställdhet framstår som mindre viktigt än andra principer som funnits längre på området. På så sätt uppfattas det som både rimligt och rätt att inte verka för att det uppställda jämställdhetsmålet ska nås.
Radikala tolkningar och bångstyriga kvinnor
Men vad spelar de här problemen för roll när vi redan vet att jämställdhetssatsningarna har gett effekt, kan man fråga. För att besvara den måste man först bestämma sig för vilken effekt som är viktig. Det har blivit fler kvinnor på nyckelpositioner bland de filmer som får stöd av Filminstitutet. Å andra sidan skiljer sig kvinnors villkor fortfarande från mäns, både vad gäller storleken på budget och vilken kommersiell kraft deras distributör har att sätta bakom filmen. Båda dessa faktorer har betydelse för hur stor publik en film kommer att nå. Vi vet ganska lite om huruvida kvinnor bakom kameran leder till att olika perspektiv och erfarenheter gestaltas på film. Av målen för jämställdhetspolitiken är det alltså bara det första, att fler kvinnor ska ha gjort film, som har uppfyllts.
Enligt feministisk forskning är det viktigt att undersöka vilka villkor för kvinnor som olika satsningar på jämställdhet leder till snarare än att bara titta på ifall antalet kvinnor har ökat. Detta eftersom kvinnors underordning ofta återskapas på andra sätt när kvinnor väl tagit plats på nyckelpositioner. På filmområdet tycks det fortfarande råda ojämn fördelning av resurser och av möjligheten att nå ut till en publik. Det positiva är att det finns flera inblandande aktörer, bland dem Filminstitutet under VD Anna Serner, som till viss del har tolkat jämställdhet som något mer än antalet kvinnor bakom kameran. Smolket i glädjebägaren utgörs av att de sega strukturerna lätt återtar makten om de som varit aktiva för att genomföra jämställdhet slutar.
En annan feministisk kritik mot jämställdhetsåtgärder är att de fokuserar på individuella kvinnor snarare än på möjligheterna för kvinnor att mobilisera och agera för ytterligare förändring, och så är åtgärderna också utformade på filmområdet. På detta problem rår bara kvinnors egen organisering. Att kvinnor går samman, att de kräver och verkar för förändring är dock en svår strategi i en ganska liten filmbransch. Inte sällan leder sådana aktiviteter till att kvinnor uppfattas som bångstyriga, gnälliga och omöjliga att samarbeta med. Men det kan också ge effekt. Och inte är det ett dåligt facit att kvinnors organisering och krav har gett utdelning i politiska målsättningar och ett ökat antal kvinnor som gör film, även om det återstår mycket arbete?