Solvejg Eriksen var en av de mest interessante regissørene i norsk film i etterkrigstiden. Hun var den tredje kvinnen som lagde spillefilm i Norge. Eriksen fikk slippe til i norsk filmbransje tidlig på 1950-tallet, da de første kvinnene fikk anledning til å regissere langfilm i Norge. I motsetning til Edith Carlmar og danske Astrid Henning-Jensen, var imidlertid Solvejg Eriksen en outsider i filmsammenheng. Hun tilhørte ikke egentlig filmmiljøet. Hun ville heller ikke gjøre filmregi til et yrke. Spillefilm var bare et av de mediene hun arbeidet med, og hennes to gjestebesøk i filmbransjen ble også korte. Det ble bare med én spillefilm og én kortfilm.
Både spillefilmen Cecilia (1954) og kortfilmen Min tause venn (1959) skiller seg imidlertid fra norsk filmproduksjon på 1950-tallet. Cecilia var en personlig “kjøkkenbenk-produksjon” inspirert av italiensk neorealisme, og den første norske filmen som på en forsiktig måte tematiserte lesbisk kjærlighet. Eriksen skrev ikke bare manus og hadde regien på denne spillefilmen, men produserte også filmen selv gjennom sitt filmselskap Artistfilm. Dessuten var Eriksen også produksjonsleder og delte ansvaret for klippingen.
Cecilia var ikke bare et personlig prosjekt i den forstand at Solvejg Eriksen hadde ansvaret for mange av de viktigste fagfunksjonene i arbeidet med filmen, men filmens temaer knyttet til ensomhet, overfølsomhet, kommunikasjonssvikt og et problematisk forhold til både menn og seksualitet, var nært knyttet til Eriksens egen historie og biografi. Cecilia ble ingen stor suksess, men framstår i dag som en original og særpreget film som ikke ligner andre filmer produsert i Norge på samme tid.
Fem år etter at Cecilia hadde hatt premiere vendte Eriksen tilbake til filmen, og hun produserte og regisserte kortfilmen Min tause venn. Også dette er en film som ikke ligner andre norske filmer fra samme periode. På overflaten er filmen en skildring av forholdet mellom en ensom kvinne og hennes hund, men samtidig er filmen et bittert oppgjør med samtidens framskrittsoptimisme. Min tause venn gir uttrykk for en modernitetskritikk som var meget uvanlig i norsk kortfilm på 1950- og 1960-tallet.
Selv om Solvejg Eriksen bare regisserte, produserte og skrev manus til to filmer, og hennes gjestebesøk i filmbransjen ble kort, skrev hun både filmkritikk i avisene Tidens Tegn og Morgenposten og bøker om film. De to filmene skiller seg dessuten ut med sin mørke klangbunn av samfunnskritikk og bitre anklager mot fellesskapet, som støter noen mennesker ut i kulden. Cecilia og Min tause venn er uvanlige, originale og sentrale filmer i norsk filmproduksjon i 1950-årene.
Journalist og forfatter
Solvejg Eriksen ble født på Karlsøy i Troms fylke den 9. august 1903. Hun var syvende og yngste barn av prest, ordfører, stortingsmann og sosialist Alfred Eriksen (1864-1934). Hennes onkel var Adam Eriksen (1852-1932), som en periode drev kinoen Cordial i Kristiania (Oslo). Adam Eriksen regisserte også en av Norges tidligste spillefilmer, det sosiale tendensmelodramaet Anny – En gatepiges roman i 1912. Solvejg Eriksen vokste opp i Kristiania, ettersom faren allerede i slutten av 1903 ble stortingsrepresentant for Arbeiderpartiet. Senere var Alfred Eriksen sogneprest i Vålerengen i hovedstaden.
Solvejg Eriksen har selv karakterisert sin barndom og oppvekst som svært ulykkelig. Hun var eneste datter, og både hennes far og mor var mest opptatt av de seks eldre sønnene i huset. I sin debutroman Den ene – og de seks fra 1942, en selvbiografisk nøkkelroman, skildrer hun en ung kvinnes oppvekst i skyggen av sine brødre. Denne romanen var også en selvbiografisk skildring av Solvejg Eriksens første år som journalist, hennes svermeri for og forelskelse i en annen kvinne, og hennes vanskelige forhold til en gift mann som til slutt sviker henne. Mange av Eriksens romaner og skuespill har åpenbare selvbiografiske trekk, og det er også nærliggende å se spillefilmen Cecilia som et prosjekt som er nært knyttet til hennes egne opplevelser, følelser og biografi.
I motsetning til hennes seks brødre fikk Solvejg Eriksen aldri noen større utdanning. Tidlig hadde hun også noen traumatiske yrkesopplevelser som merket henne for livet. 20 år gammel reiste hun til USA for å arbeide som hushjelp, men etter bare en uke ble hun sendt hjem. Kort tid senere forsøkte hun å begå selvmord. Hennes far, som hadde en bakgrunn som journalist, og som hadde etablert avisen Nordlys i 1902, oppfordret henne til å begynne å skrive. Dette ble etter hvert Solvejgs vei inn i yrkeslivet.
Solvejg Eriksen var først og fremst journalist og forfatter. Hun skrev en lang rekke bøker i ulike genrer, og virket også som dramatiker. Selv om hun tidlig var interessert i film, og arbeidet i pressen ledet henne til å skrive om film, var hun først og fremst en ordets kvinne. Etter å ha skrevet artikler for dags- og ukepresse siden 1930 ble hun ansatt i avisen Tidens Tegn i 1932. Hun fikk fast ansettelse i 1933, og hun arbeidet i Tidens Tegn fram til 1938. Hun fortsatte som journalist i Morgenposten fra 1938 til 1946, selv om hun under krigen gikk arbeidsløs i lengre perioder på grunn av pressens problemer under den tyske okkupasjonen.
Sitt første skuespill fikk Solvejg Eriksen satt opp på Nationaltheatret i september 1940 i regi av Gerda Ring. Yrkeskvinner var et satirisk lystspill som både kritiserte pressen som et mannsdominert yrke, men som samtidig skildret hvordan kvinner kan være kvinner verst. Selv om Aftenpostens kritiker Anton Rønneberg i sin anmeldelse avsluttet med ordene “stor suksess”, var mottakelsen blandet. Rønneberg berømmet Eriksen for sin vilje til å skildre hvordan yrkeskvinner ble utnyttet, men savnet dramatisk oppbygning og levende menneskeskildringer i stykket. Yrkeskvinner tok også opp hvordan kvinneorganisasjoner ikke tok opp utnyttelsen av kvinner i mange yrker, og dette fikk Aftenpostens mannlige kritiker til å slå fast: “Og som angrep på selve kvinnesaken er det altfor naivt til å bli tatt alvorlig.” Selv om kvinnesak var viktig for Eriksen, var hun neppe noen feminist i moderne forstand.
Solvejg Eriksen var svært opptatt av scenen, og skrev en rekke skuespill som ikke ble oppført. Etter krigen ble tendensdramaet En kvinne uten våpen (1946) utgitt i bokform, men skuespillet ble ikke oppført. I dette stykket skildret hun nazismens framvekst og fredssaken etter krigen i skarpe og harmdirrende glimt. Cecilia startet også opprinnelig som et skuespill, men ble heller ikke oppført. Det eneste stykket Eriksen fikk oppført etter Yrkeskvinner var den satiriske enakteren To minutters stillhet, som ble oppført på Oslo Nye Teater i 1950.
Samme tematikk som hun bearbeidet i Yrkeskvinner sto også sentralt i Eriksens debutroman Den ene – og de seks fra 1942. Dette ble en større framgang enn skuespillet og kom ut i tre opplag. Senere ble romanen også utgitt i Danmark. Den ene – og de seks er trolig Eriksens beste roman. Den starter med en skandale. Bokens hovedperson, journalisten Cathrine Holm, slår demonstrativt en avisredaktør i ansiktet på en teaterpremiere. Deretter rulles hennes bakgrunn opp. Først skildres hennes oppvekst i skyggen av seks brødre, med åpenbar selvbiografisk presisjon, og boken fortsetter med å skildre hennes karriere som journalist. Hennes år i avisen Tidens Tegn er åpenbart bakgrunnen for denne delen, som er like bitter og harmdirrende som skildringen av Holms desperate ensomhet i oppveksten. Holms forhold til en gift mann, som sviker henne, er også et avgjørende tema i boken.
Den ene – og de seks er fremdeles en roman med særpreg, energi og kraft, og den gir dessuten et unikt innblikk i norsk presse i mellomkrigstiden. Boken er åpenbart selvbiografisk, og ligger tett på Solvejg Eriksens eget liv. Langt senere ga hun uttrykk for at Cathrine Holm var hennes alter ego. I romanen Skyggedans (1980) vendte hun tilbake til Cathrine Holm, men en planlagt tredje del i en selvbiografisk trilogi ble aldri skrevet ferdig.
Krigen fikk store konsekvenser for Solvejg Eriksens karriere. Yrkeskvinner ble satt opp bare måneder etter okkupasjonen, og under krigen var hun i lange perioder arbeidsløs. Karrieren som dramatiker ble lagt på is og arbeidet som journalist ble vanskelig på grunn av okkupasjonen. I stedet eksperimenterte hun med andre prosaformer, og skrev blant annet barneboken Tom og hunden hans i 1942.
Samme år ble Eriksen for alvor engasjert i arbeid med film. Riktignok hadde hun skrevet filmkritikk og filmrelaterte artikler som journalist, men i 1942 ble hun involvert i manusarbeidet på Toralf Sandøs spillefilm D’ække te å tru. Dette var et viltert og kaotisk forsøk på å følge opp suksessen til Sandøs Den forsvundne pølsemaker (1941). Denne kriminalparodien, med komikerparet Leif Juster og Ernst Diesen i hovedrollene, hørte til de mest populære filmene vist i Norge under krigen, og det var fristende å produsere en oppfølger. Solvejg Eriksen hadde den opprinnelige ideen til D’ække te å tru, og skrev manuset sammen med Sandø, men mange av hennes ideer forsvant under arbeidet, og manuskriptet ble drastisk endret under innspillingen.
Erfaringene med manusarbeidet på D’ække te å tru, og møtet med den norske filmbransjen, resulterte i den merkelige boken Jeg vil til filmen – et gløtt i ord og bilder bak kulissene i norsk film, som ble utgitt i 1943. Boken ble publisert under hennes journalistpseudonym “Småen”, som hun hadde brukt når hun arbeidet i Tidens Tegn.
Jeg vil til filmen er delvis utformet som en personlig guide for folk som vil arbeide med film. Den diskuterte blant annet hvordan man skrev et filmmanuskript eller ble filmstjerne, men boken skisserer også konturene av en realistisk filmestetikk. Eriksen kritiserte norsk films avhengighet av teateret og revyscenene, og savnet bruken av “gatens naturtalenter” i norsk film. Hennes egen spillefilm Cecilia er på mange måter laget i forlengelsen av denne bokens tro på hverdagsrealisme som kunstnerisk strategi. Spesielt bruken av amatører i sentrale roller i denne filmen peker tilbake på ideer fra Jeg vil til filmen.
Etter krigen fortsatte Solvejg Eriksen å skrive bøker. I 1946 ble både romanen Et menneske mindre og novellesamlingen Forfengelighetens marked utgitt. Samme år kom også kunstnerbiografien Hele Norges Lalla, om skuespillerinnen og sangerinnen Lalla Carlsen (1889-1967). Større gjennomslag hadde hun med romanen De stjal vårt liv i 1949, men heller ikke denne boken ble noen stor økonomisk suksess eller et virkelig kunstnerisk gjennombrudd.
Eriksen vendte etter hvert journalistikken og forfatterskapet ryggen, og startet en ny karriere som freelance PR-konsulent. Hun arbeidet spesielt for innsamlingsaksjoner i regi av blant annet organisasjoner som Redd Barna og Blindeforbundet. I løpet av 1950-årene lagde Eriksen imidlertid sine to egne filmer, spillefilmen Cecilia og kortfilmen Min tause venn. Dette ble hennes fremste bidrag til norsk og nordisk filmhistorie.
Spillefilmen Cecilia
Spillefilmen Cecilia ble opprinnelig skrevet som skuespill i slutten av 1940-årene. I oversikten over skuespill og utgitte bøker i romanen De stjal vårt liv, som ble gitt ut høsten 1949, listet Eriksen opp tre “skuespill i manuskript”. Ved siden av Jeg gjør deg lykkelig og Rapsodi i rødt finner vi her også skuespillet Cecilia. I sin eneste spillefilm vender Solvejg Eriksen tilbake til noen av de temaene som hun rastløst hadde kretset om i sin først roman. Fornemmelsen av å tilhøre en tapt generasjon, som var hovedtemaet i De stjal vårt liv, er også avgjørende i spillefilmen.
Cecilia var helt og holdent Solvejg Eriksens film. Hun skrev manus og hadde regien, opprettet selskapet Artistfilm for å kunne produsere filmen, og både under innspillingen og i etterarbeidet kontrollerte hun arbeidet med jernhånd. Hun var innspillingsleder selv, og delte ansvaret for klippingen med Fritz Nilsen-Vig, som selv var en nybegynner i filmsammenheng. Denne typen “auteurfilm”, som vi kanskje ville kunne kalle Cecilia i dag, var ikke helt uvanlig i norsk film på denne tiden, men det var trolig de helt spesielle vilkårene i norsk filmproduksjon i 1954 som gjorde det mulig for Eriksen å produsere filmen.
I 1950 hadde de norske myndighetene for første gang begynt å støtte produksjonen av norsk spillefilm, gjennom en statlig støtteordning basert på kunstneriske kvalitetskriterier. De første to årene etter denne statlige støtteordningen ble innført økte antallet norske spillefilmer, og selv om det fremdeles var en betydelig risiko befattet med filmproduksjon i Norge var vilkårene betydelig forbedret. Samtidig ble det klart at den nye ordningen hadde noen problemer. Dette førte til at en ny og svært annerledes statlig støtteordning, basert på filmers popularitet og ikke kunstneriske kvalitet, ble innført i 1955.
Året 1954 var et helt spesielt år i norsk filmhistorie. Filmbransjen visste at den gamle støtteordningen var i ferd med å erstattes med en ny, men visste også at filmer som ble produsert for en rimelig penge så å si var garantert statlig støtte. Dersom filmene oppfylte et krav om et minimum av kunstnerisk kvalitet, ville de automatisk få statlig støtte gjennom Statens Filmråd, i påvente av at den nye ordningen trådde i kraft fra 1. januar 1955. Dette førte i noen tilfeller til spekulasjoner, og filmer som kanskje ikke burde ha fått støtte ble produsert og fikk støtte, men det ga også muligheter til kunstneriske eksperimenter. Dersom man lagde en billig spillefilm var dessuten sjansene for å unngå tap store, uansett hvordan filmen gikk på kino.
Selv om Solvejg Eriksen langt fra var noen spekulant, som utnyttet systemet i overgangen mellom to forskjellige statlige støtteordninger, var det denne situasjonen som gjorde det mulig for henne å produsere filmen. Å få et banklån for filmproduksjon var betydelig lettere dette året enn i tidligere (og senere) år, og Eriksens mange roller i arbeidet, samt bruken av amatører i alle hovedrollene, var ikke bare et resultat av en kunstnerisk strategi skissert blant annet i boken Jeg vil til filmen elleve år tidligere, men også en måte å holde kostnadene nede slik at filmen ikke gikk med underskudd. Dette er bakgrunnen for Cecilia, en av norsk films mest interessante og originale spillefilmer i etterkrigstiden.
Cecilia åpner med at en kvinne skriker. Filmens fortekster og innledningsscenen utspiller seg i en trappeoppgang. Leieboerne vekkes av skriket og samler seg nysgjerrige i trappen. Politiet sprenger en dør, en tildekket menneskekropp bæres ned på en båre, og unge Cecilia Mørch (Anne May Nielsen) følges ned trappen av to politimenn. Hun føres til et fengsel, der hun søvngjengeraktig går inn i cellen. Hun har fått et sjokk, og den andre svever mellom liv og død.
Så fortelles historien om Cecilia i en serie tilbakeblikk. En psykiater intervjuer henne på fengselssykehuset, og hun skildrer sitt liv i skarpe korte glimt. Det hele starter med en scene i hennes barndom. Hun ligger fremdeles i en barneseng, og vekkes av at moren avviser faren i ektesengen om kvelden. Moren er trøtt av husarbeidet og orker ikke hans kjærtegn, og hun flykter gråtende ned i kjelleren. Cecilia følger etter, spør om faren har vært slem mot moren, og hun ender opp med å ligge mellom moren og faren i sengen.
Cecilias barndom og oppvekst preges av et gledesløst og trist familieliv. Hennes tre brødre får alle muligheter som hun ikke får, ikke minst muligheten til å studere. Faren er en skuffet lagerarbeider som drikker, en hustyrann som lar sin ergrelse over livet gå ut over den kuede hustruen, som forsøker så godt hun kan å få endene til å møtes, men som slites ut av husarbeid og familieliv. Cecilia hjelper til så godt hun kan, men ingen forventer at de tre brødrene skal hjelpe til med husarbeidet.
På skolen møter Cecilia imidlertid Tore Sand (Grethe Lill) og de to blir venninner. Tore skiller seg ut, ikke bare på grunn av sitt guttenavn, men også fordi hun er eneste jente som går i langbukser. Tore er hennes havn i en hjerteløs verden, sterk, øm og god mot henne, og Tore blir også husvenn og deltar i familiens feiringer av høytider. Tore blir vitne til familiens vanskelige stunder, for eksempel en julaften som preges av farens uforsonlige humør. Cecilia sier til Tore at hun hater sin far.
Cecilia stryker til eksamen, men får jobb i en skoforretning. Der møter hun Kasper (Atle Merton), som også ekspederer kranglete kunder i forretningen. De drar på båttur sammen, møter Tore på en restaurant, og planlegger å dra på hyttetur sammen. Opprinnelig skulle Tore og Cecilias bror Ørn (Knut Flom) bli med på hytteturen, men de blir forsinket. Cecilia og Kasper tilbringer kvelden alene. Kasper forsøker å kysse Cecilia, og tar hardt på henne i et klønete kjærtegn, og hun rømmer fra hytta i panikk. Hos Tore får hun senere den omsorg og følsomme behandling hun trenger.
En stund senere fyller Cecilia år. Hun skal feire sammen med Tore og Ørn, men Ørn blir forsinket. I stedet kommer Kasper. Han er i uniform, etter å ha vært tjue dager “på skauen”, som han sier, og har med seg en flaske som han drikker tett av. Sent på kvelden forlater både Tore og Kasper leiligheten til Cecilia, men Kasper tar hennes nøkkel og låser seg inn litt senere. Hun er sterkt beruset, kaster seg over Cecilia og er i ferd med å voldta henne da hun slår ham i hodet med en flaske.
Nok en gang vender vi tilbake til psykiaterens kontor, der Cecilias historie har blitt nøstet opp i en serie tilbakeblikk, og de får beskjed om at Kasper ikke lenger er i fare. Han vil bli bra, og han har dessuten sagt at Cecilia handlet i selvforsvar. Sammen med en sykesøster forlater Cecilia sykehuset. Like etter at bilen har kjørt av gårde kommer imidlertid Tore på besøk. Hun får beskjed om at Cecilia ikke lenger er på sykehuset, og snur og går fra stedet. De siste bildene i filmen viser Tore som ensom vandrer av gårde. I hendene har hun en bukett fioler, som hun lukter på, og siste bilde viser Tore som vandrer alene nedover en allé. En tekst kopieres inn over bildet: “Vi blir en del av alt vi møter på vår vei…”
Cecilia er en merkelig film, som veksler mellom to ulike stiluttrykk. På den ene siden nærmest en barokk stilisert og selvbevisst ekspresjonisme, i skarpe, monokrome kontraster i bildene og en dyster lydside dominert av et klagende hammondorgel, og på den andre siden en nesten neorealistisk hverdagsrealisme gjennom miljøer, detaljer og skuespill. Alle aktørene er amatører, noe som preger fortellingen og gjør den litt usikker i uttrykket, men dette skaper samtidig en sterk autentisitet og hverdagsorientering. Et sted i sin bok Jeg vil til filmen skriver Solvejg Eriksen om hvordan norsk film mangler “hverdagens usle patos”, og det er en god beskrivelse av det inntrykket filmfortellingen om Cecilia gir.
Innledningsvis presenterer Cecilia en narrativ gåte, som de mange tilbakeblikkene skal besvare, nærmest som i en kriminalfortelling. Hva skjedde med Cecilia og “den andre”? Vi vet ikke hvem som bæres ned fra Cecilias lille leilighet, eller om denne personen er død eller levende før helt på slutten av filmen. Tore leser om episoden i avisen, og forsøker flere ganger å besøke Cecilia på sykehuset, så vi forstår at det ikke kan være henne. Heller ikke Cecilias far, som forsøker å hjelpe psykiateren, og samtidig gir uttrykk for skyldfølelse overfor hvordan han behandlet både moren og Cecilia. Moren er død, så hun kan det heller ikke være, og Kasper er helt fram til slutten av fortellingen om Cecilia en perifer karakter.
Spørsmålet om hva som skjedde i leiligheten, og som har ført til at Cecilia ligger i sjokk og samtaler med psykiateren, kompletteres av spørsmålet om hvem Cecilia egentlig er. Hun er den virkelige gåten, som filmen vil skildre, belyse og forklare. En kvinnelig kommentatorstemme gjør dette klart tidlig i filmen, før første tilbakeblikk, og forklarer også filmens hovedstrategi med patosfylt alvor: “Ingen kan trenge inn i den labyrint av irrganger som er et menneskesinn. Bare minnet kan splitte erkjennelsen av hvorfor du ble den du er.”
To opplevelser er aller viktigst i fortellingen om Cecilia. Den første er opplevelsen av farens ivrige tilnærmelser til moren, som driver moren ned i kjellerens mørke. Cecilia er ikke bare et ensomt og følsomt barn, og framstår gjennom hele filmen mer som et barn enn en kvinne, men hun bærer også på en angst for nærhet og seksualitet som får sin utløsning i de to scenene der Kasper nærmest kaster seg over henne. På hytteturen der de to ender opp alene står Cecilia ved vinduet og ser etter Tore, som hun håper vil komme og redde stemningen. I stedet griper Kasper brått og klønete om brystene hennes bakfra i et skarpt bilde, der hans nesten svarte hender synes mot hennes kritthvite genser. Da Kasper senere forsøker å voldta henne på Cecilias fødselsdagsfest glir bildet av Kasper over i et bilde av faren i en kort overtoning. På denne måten blir faren og Kasper representanter for samme brutale mannlige seksualitet, som Cecilia forsøker å unngå og må slå seg fri fra i en desperat og brutal gest.
Flere av samtidens kritikere pekte på at Cecilia tematiserte lesbisk kjærlighet, og det er et åpenbart motiv i filmen gjennom skildringen av Tore, mens Cecilia selv ser Tore mer som et morssubstitutt enn en kjærlighetspartner. At Tore er en lesbisk karakter antydes i en rekke scener, på mer eller mindre subtile måter.
I en scene tidlig i filmen, kort tid etter at Cecilia har møtt Kasper, er de ute på restaurant sammen alle tre. Cecilia spør undrende hvorfor det er sosialt uakseptabelt at kvinner danser sammen offentlig, fordi som hun sier “dans skal være glede og ingen kjønnsakt”, men da hun senere danser med Kasper ser vi Tore sitte å se på de to med skuffet sjalusi i blikket. Eriksen lar deretter Tore minnes en dans med Cecilia på en brygge, et tilbakeblikk i tilbakeblikket, men dette er en kysk dans der de begge er kledd i hvitt. Senere spør også Cecilia uskyldig hvorfor kvinner ikke kan gifte seg med hverandre.
For Cecilia er dette imidlertid trolig hinsides begjær og seksualitet, som hun frastøtes av og finner uskjønt, mens Tore framstår som åpenbart tiltrukket av og forelsket i Cecilia. Gang på gang slår filmen dette fast. Ikke bare gjennom de mange scenene der Tore betrakter Cecilia begjærlig, men også gjennom replikker og bildeassosiasjoner. Mest tydelig bekjenner Tore sin identitet i en kort replikkveksling mot slutten av filmen. Tidlig i filmen gjør elevene på skolen til Tore og Cecilia narr av at Tore alltid går i bukser, og dette vender filmen tilbake til i den dramatiske scenen på fødselsdagen til Cecilia, like før hun slår flasken i hodet på Kasper. Tores bukser nevnes av Kasper, og Tore repliserer kort: “Pappa ville ha en sønn, og det fikk han også, på en måte.”
Også gjennom små allusjoner i bilder bekrefter filmen at Tore er en lesbisk karakter. Introduksjonen av Tore og hennes leilighet i filmens midtparti går gjennom et maleri hun har på veggen. Det framstiller to kvinner. Den ene er naken, og står nærmest i en positur som korsfestet, mens den andre står svartkledt ved siden av. Dette bildet kommer direkte etter at Cecilia har vært på kirkegården, og lagt blomster og tent lys på morens grav, og bildet knyttes dermed både til moren og til Tore. Cecilias dilemma er å finne en plass mellom den mørke moren, og det er neppe tilfeldig at deres familienavn er det emblematiske Mørch, og den “nakne” seksualiteten til Tore.
Helt avslutningsvis kommer en mer skjult og subtil hentydning til Tores seksuelle identitet. Tore kommer for sent til å treffe Cecilia på sykehuset, og vandrer bort alene med sin lille blomsterbukett. Blomstene som hun holder i hånden er fioler, som helt siden Édouard Bourdets teaterstykke La prisonnière (The Captive som stykket het på Broadway og gjorde stor suksess) i 1926 hadde vært en måte å signalisere lesbiskhet på uten å si det direkte. På denne måten, gjennom sitt navn, bilder og replikker, etableres Tore Sand som den første lesbiske karakteren i norsk film.
Tore er den positive polen i Cecilias liv. Hun er forsiktig, dannet og øm. Mennene omkring Cecilia er den negative polen. Fra den herskesyke og kåte faren, som aldri lar moren være i fred, og bare Cecilias nærvær mellom foreldrene i ektesengen kan stagge ham, til den keitete og direkte Kasper, som drikker seg til mot og kaster seg over Cecilia i sin klønete brutalitet.
Cecilia har mange likhetstrekk med Solvejg Eriksens debutroman Den ene – og de seks, men rendyrker bokens understrøm av seksualfiendtlig skepsis. Cecilia er dermed ingen film om lesbisk kjærlighet, men dette er samtidig åpenbart et motiv gjennom skildringen av Tore. At Tore er filmens positive hovedperson er avgjørende, men filmen slutter på en åpen og tvetydig måte gjennom å framstille Tore som den ensomme som vandrer sin egen vei. Filmen lar aldri de to venninnene møtes igjen, ei heller som venninner, og dette forsterker et preg av mørke, skjebnesvangerhet og ensom melankoli som ligger som en klangbunn i denne triste filmen.
Selv om Cecilia tangerer temaet lesbisk kjærlighet gjennom karakteren Tore, er filmen først og fremst en historie om barneårenes betydning for vårt senere liv. Derfor egnes så mye tid til å skildre Cecilias barndom og oppvekst, fra “ur-scenen” med foreldrenes truende seksualitet, til kulden og problemene i hjemmet. På mange måter forblir Cecilia et barn gjennom hele filmen, vokser ikke riktig opp, og kastes mellom det milde og tette vennskapet til Tore og Kaspers brutale og uvørne tilnærmelser som gjennom koblingen til faren oppleves som et traumatisk overgrep.
De norske kritikerne hadde blandete følelser overfor Cecilia. De aller fleste anmelderne var positive, og blandet kritiske innvendinger mot replikkinstruksjonen og skuespillerne med gode ord om filmen som “lovende eksperiment” og “problemfilm”, men filmen måtte også tåle mye kritikk. Mest kritisk av hovedstadskritikerne var Axel Kielland i Dagbladet, som skrev om Eriksens regi at: “Hun vender tilbake til et slags steinalderstadium, fraber seg fagfolk og skuespillere, dikter og instruerer selv – og skryter uhemmet av dette faktum. Det slås fast i forhåndsreklamen at nettopp dette er det fine ved kråkesangen. Ingen skal ha det ringeste begrep om hva de gjør, da må det bli godt. Men det blir dårlig.”
Mer positive var andre anmeldere, som for eksempel Leif Borthen i Verdens Gang, som startet sin anmeldelse på denne måten: “Det rare er at denne klønete filmen kanskje er det mest oppløftende som har skjedd i norsk filmproduksjon i de senere årene. Her har vi jo endelig en kunstner som brenner av noe, som går gjennom ild og vann for å få uttrykt det hun har på hjertet i filmbilder.” Andre kritikere trakk fram Eriksens “imponerende debut” som “bemerkelsesverdig god”, og trakk fram at filmen helt og holdent var tatt opp på location.
Etter premieren i 1954 trakk mange kritikere slutningen at Cecilia handlet om homoseksualitet. Aud Thagaard i Morgenposten skriver for eksempel: “Det manuskriptet gir er en følsom, psykologisk overbevisende skildring av årsaker som kan føre til homoseksualitet.” I forbindelse med en fjernsynsvisning av Cecilia i 1968 skrev Solvejg Eriksen en notis i Dagbladet, som hadde trykket opp sin slakt av filmen fra 1954, at spillefilmen ikke handlet om lesbisk kjærlighet. Hun pekte på at hovedtemaet i hennes film var hvor avgjørende barndomshjemmet var for å skape harmoniske barn.
Sett i dag framstår filmen som mer splittet, tvetydig og kompleks enn det som samtidens kritikere så vel som regissøren selv ga uttrykk for. Ensomhet og barndomstraumer er én del av denne særegne filmen, og framstillingen av Tore en helt annen. Lesbisk kjærlighet er et viktig sidetema, i en kompleks film med mange temaer og motiver. Uansett hvordan historien om Cecilia, Tore og Kasper tolkes, er imidlertid Cecilia en film som ikke ligner andre norske filmer fra samme periode, og som tar opp både evige eksistensielle temaer og motiver som ble opplevd som vågede og nyskapende i sin samtid.
Cecilia skille bli Solvejg Eriksens fremste bidrag som manusforfatter og regissør. Etter 1955 ble mulighetene til å lage lignende kunstnerisk ambisiøse filmer som tok opp ulike samfunnsproblemer eller gikk på dypet i menneskesinnet drastisk endret. Siden hun allerede var en outsider i filmbransjen ble det ingen nye spillefilmer. Bare et nytt kort gjestebesøk i filmens verden gjorde Eriksen, når hun fem år senere lagde en kortfilm.
Min tause venn
Den drøyt ti minutter lange kortfilmen Min tause venn (1959) er et mye mindre ambisiøst verk enn spillefilmen Cecilia. Felles har de to filmene imidlertid en tematisering av ensomhet og utsatthet. Både Cecilia og den navnløse kvinnen som Min tause venn handler om er at de er ensomme kvinner som føler seg utilpass i den moderne storbyverdenen. I kortfilmen synes løsningen imidlertid å være enklere enn i spillefilmen, og filmen har en forløsende lykkelig slutt.
En kvinnestemme leder oss gjennom filmen, og introduserer Min tause venn innledningsvis som “en enkel liten hverdagshistorie”. Vi ser bilder av kvinnen som går i en allé eller mater ender i en park. Hun er alene, og stemmen forteller om hennes ensomhet, men også trangen til “taust fellesskap”. En litt melankolsk-munter melodi, halvt plystrende, ledsager ikke bare de første bildene, men også hele filmen, og skaper en klangbunn av oppgitt resignasjon over den historien som følger.
Kvinnen venter på en venn. Og vennen kommer, med et SAS-fly fra det store utlandet som lander på Fornebu. Det er puddelen Jackie som har ankommet Oslo. “Slik kom min tause venn inn i mitt liv”, sier kvinnen, og fortsetter raskt med ordene: “For en glede!”. En kort tid preges kvinnens livssituasjon av solglitrende harmoni, før vanskelighetene begynner. Min tause venn åpner og slutter med harmoni, fellesskap og glede, men filmens lange midtparti representerer helt andre følelser og opplevelser. Det er som om forholdet mellom kvinnen og hunden møter en lang rekke hindre som bare tilfeldig helt avslutningsvis lar seg løse.
Første hinder utløses av naboen Fru Olsens nysgjerrige blikk, og det antydes at denne kvinnen rapporterer til myndighetene om Jackie, for kemneren får nå et nytt skatteobjekt. Den kvinnelige hovedpersonen er oppgitt over at Oslo bykasse tar inn en halv million i hundeskatt, men at man ikke får mye igjen for pengene. På bildesiden ser vi en husruin, der fortelleren slår fast at et dyrehospital én gang fantes.
Problemene hoper seg opp. Jackie er ikke bare et skatteobjekt, hunden må betale voksenbillett på trikken, og kan ikke sitte på fanget, til tross for at den lille hunden nærmest blir tråkket på. På restaurant får den ikke sitte på en stol, selv om den er mer veloppdragen enn de fleste barn, og en klage fra en kvinne ved et nabobord fører til at de må forlate restauranten. Så er det borettslaget eller huseieren som peker på at hundehold er et brudd på ordensreglene, og Jackie må “parkeres hos en fjern slektning”. Hos denne slektningen er Jackie tilsynelatende bare i veien, og klagesangen er klar: “Hva skulle du nå med denne bikkja?”
Den navnløse kvinnelige hovedpersonen går til brygga, og møter der “invaliden”, som mannen presenteres som i filmen. Denne unge mannen kan ikke gå, og bruker krykker, men han blir kvinnens redning. Eller som kommentarstemmen uttrykker det: “Stymper’n støtter stakkar’n”. Han bor hos sin mor i et lite hus utenfor byen, og kvinnen og Jackie flytter dit. I filmens siste bilde går de sammen ned en allé med høye trær på hver side. Fortellerstemmen avslutter det hele med en siste kommentar: “Ja, dette var en liten historie om kjærlighet. Men på et helt annet plan enn de som blir slått opp med fete typer på førstesidene.”
Min tause venn er en film som ikke ligner andre norske kortfilmer produsert i samme periode. I hovedsak var kortfilmer laget i Norge på denne tiden oppdrags- og opplysningsfilmer produsert av kommuner, staten eller private firmaer. Disse filmene presenterte en by eller et tema, og var preget av en positiv og framskrittsoptimistisk solskinnsretorikk. Det er bedre nå enn før i tiden, sa disse filmene eksplisitt eller implisitt, og det skal bli enda bedre i framtiden.
Solvejg Eriksens film er annerledes. Innledningsvis har filmen et tema, motiv eller samfunnsproblem som tas opp. Det er ensomheten i “en hardkokt verden” som skal skildres. Jackie er løsningen på dette problemet, men når den ensomme kvinnen har funnet lykken i sin tause lille venn begynner de egentlige problemene. I motsetning til andre norske kortfilmer i etterkrigstiden er Min tause venn kritisk til stat og kommune, og “det lille fellesskapet” i form av naboer eller familie er også negativt skildret i Eriksens film.
Spesielt interessant er det at de som skaper de største problemene for den navnløse kvinnelige hundeeieren er andre kvinner. Forskjellige kvinnelige naboer underretter kommunen eller huseieren, og sørger for at Jackie stadig må flytte. En eldre mannlig pensjonist dukker opp og harselerer over hvordan kvinner er kvinner verst, et åpenbart hovedtema som løper gjennom mange av Solvejg Eriksens romaner og skuespill også. At kvinnens redning i avslutningen er en ung mann er heller ikke tilfeldig.
Den unge mannen på krykker representerer imidlertid en annen form for annerledeshet, og han er like mye en outsider i den vidunderlige nye moderne storbyen som den ensomme kvinnen. På denne måten tar Eriksen opp noe mer enn bare hvor vanskelig det er å holde hund i Oslo by på slutten av 1950-årene, men kritiserer den lite rause moderne verden. Outsiderne holder sammen, og finner et eget sted, symptomatisk utenfor byen, i den før-moderne randsonen rundt byen.
På denne måten representerer Min tause venn på mange måter det motsatte av det som var vanlig i norsk kortfilmkultur på 1950-tallet. I stedet for å hylle den moderne storbyen, som med sin funksjonalitet og renslighet, med absolutt kontroll over naturen, kritiserer Eriksen den trangsynte bymentaliteten, myndighetenes skatteiver, og kommunale og private ordensregler. Bare på utsiden av det moderne, utenfor byen, kan invaliden og den ensomme finne en havn i en hjerteløs og smålig verden.
Etter filmen
I de siste årene av sitt liv vendte Solvejg Eriksen tilbake til arbeidet som forfatter. Etter de to filmene på 1950-tallet var hun ferdig med filmen som medium. Riktignok jobbet hun en kort periode sammen med veteranen Aud Richter (tidligere Aud Egede-Nissen) med et filmmanuskript basert på Amalie Skrams roman Lucie, men de to fikk ikke støtte til filmen, så Eriksen vendte tilbake til ordene.
Ungdomsromanen Sangen om Karina (1978) innledet en kort, men intenst produktiv periode som forfatter i hennes liv. Hun fulgte opp med romanene Skyggedans (1980) og Jeg vil fange en mann (1987), og novellesamlingen Veldedighetens ofre (1982). Dessuten skrev hun to dokumentarbøker. Brød i himmelen (1976) handlet om hennes far og mor, mens Sannheten (1981) tok opp hennes fars rolle i unionsoppløsningen med Sverige i 1905. Solvejg Eriksen døde i Oslo 10. august 1993.
Selv om Solvejg Eriksen først og fremst var journalist og forfatter, og hennes filmproduksjon bare består av én lang og én kort film, har hun satt et lite, men viktig merke i norsk og nordisk filmproduksjon. Tematiseringen av lesbisk kjærlighet i Cecilia ble lagt merke til, og mange kritikere hadde gode ord å si om filmdebuten.
Selv om både Cecilia og Min tause venn bærer preg av at Eriksen selv hadde begrenset erfaring med filmproduksjon og filmregi, er begge filmene originale og særpregede filmer som ikke ligner andre filmer produsert i Norge i samme tidsperiode. Cecilia skildrer en såret ung kvinne, merket av barndomshjemmets kulde, og presenterer samtidig en udelt positiv karakter i yrkeskvinnen og den lesbiske Tore. Min tause venn er et motbilde til norsk kortfilms framskrittsoptimisme i 1950-årene, og filmens modernitetskritikk er en forløper for det som vil prege norsk kortfilm ti år senere.
Solvejg Eriksens to bidrag til norsk filmhistorie er viktige. Hun var en outsider i filmmiljøet, og hennes gjestebesøk i filmbransjen ble kort, men hennes to filmer er særpregede bidrag til norsk films historie. Som tredje kvinne som fikk regissere spillefilm var hun en viktig forkvinne og pioner, som banet veien for andre kvinner i norsk filmbransje, og hennes filmer lignet ikke andre norske filmer.
Gunnar Iversen
Kilder
Eriksen, Ivar: “Hvem var hun?”: Solvejg Eriksen – journalist, forfatter og kvinnesakskvinne. Lokalhistorisk forlag, Lillehammer 1996.
Iversen, Gunnar: Hverdagens usle patos – om Cecilia, Filmtidsskriftet Z nr. 4, 1992, s. 26-30
Iversen, Gunnar: Norsk Filmhistorie. Spillefilmen 1911-2011. Universitetsforlaget, Oslo 2011.
Kvaale, Reidunn: Kvinner i norsk presse gjennom 150 år. Gyldendal, Oslo 1986.
Winger, Odd: Prestedatter i litterær stampesjø, Dagbladet 31. juli 1981.
Filmrelaterte bøker
Jeg vil til filmen (1943)
Hele Norges Lalla (1946)