Hon är fyrfaldigt guldbaggenominerad och 2017 kammade hon hem Cannes filmfestivals finaste pris ”Prix Vulcain de l’artiste technicien” för en konstnärlig insats, för produktionsdesignen i The Square. Efter 25 år i yrket och med filmer som Triangle of Sadness, Lilja 4-ever, Tillsammans, The Square, Turist och Monica Z är vi många svenskar som, kanske utan att vi märkt det, vaggats in i stämningar genom Josefin Åsbergs produktionsdesign.
– Man kan sublimt påverka folks känsla av hur de uppfattar filmens miljöer och karaktärer. Jag själv faller ifrån när det blir övertydligt, när man börjar tänka på att allt går i en viss färg. Man vill hitta ett helhetsgrepp eller en känsla genom filmen. Att någon har en rosett i håret eller en speciellt mönstrad tröja och kanske sitter framför en neutral vägg kan påverka uttrycket. Samtidigt som minsta detalj fångar ens uppmärksamhet, ska den vara där av rätt anledning. Produktionsdesignen ska föra fram berättelsen och förstärka, inte ta över, berättar Åsberg.
Som produktionsdesigner samordnar Åsberg det visuella uttrycket för filmen. För att lyckas med det krävs det samarbete med de flesta avdelningarna. Hennes idéer ska förmedlas till byggledare, snickare, dekormålare, rekvisitörer, attributör, mask och kostym, med flera.
– Tidigt i projektet brukar jag göra ett inspirationsdokument, över känslan i filmen, filmens platser och hur det är tänkt med det visuella över lag.
Spännande, hur ser ett sådant dokument ut?
– Jag skapar en stor mapp som består av olika bilder jag samlat på mig. Det är både egna bilder och researchbilder. Alla avdelningar i teamet får samma inspirationsmapp. Man kommunicerar kontinuerligt under processens gång. Om studiobygget har en diskret tapet, kanske det blir bra med en mönstrad blus, man stämmer av miljö för miljö med alla avdelningar.
Belysningsavdelningen är ytterligare en avdelning Åsberg samarbetar med.
– På Triangle of Sadness planerade jag in belysningen i inredningen så den blev grunden för hela ljussättningen. Då behövde vi inte ha så mycket extra filmlampor utan kunde använda naturligt ljus från praktiska lampor i taket, på väggar och stående på golvet. Och så kopplade belysningsmästaren upp alla lampor så att han kunde styra de exakta nivåerna.
Efter att ha läst manuset, startar alltid ett filmprojekt med att sitta ner med regissören och diskutera filmens vision. Åsberg väljer sedan vilka av alla förslag som ska nå regissören när det kommer till frågan om att välja exempelvis inspelningsplatser.
– Vi planerar om vi ska bygga i studio eller hitta befintliga miljöer. Ofta hittar man en plats som man bygger om eller korrigerar. Man skapar ett pussel så att alla miljöer hänger ihop. Om vi ska hitta exempelvis en skola så kanske man tittar på 20 olika skolor och väljer till slut en som man kanske delvis målar om. Ibland hittar man inte platsen man söker efter i verkligheten och får då bygga upp den i studio, berättar Åsberg och fortsätter:
– Jag är som ett filter för regissören vad gäller filmens inspelningsplatser. Jag väljer ut några förslag på platser som vi diskuterar och sedan väljer vi några av dem som vi fysiskt åker och kollar på. I Tillsammans 99 när vi skulle hitta huset som kollektivet bor i så tittade jag kanske på femtio hus och valde sedan ut tio som jag diskuterade med Moodysson och sedan besökte vi kanske fyra hus.
Åsberg berättar att för att skapa ett visuellt helhetsintryck är det viktigt att alla miljöer knyts ihop. Det får inte ta stopp någonstans. Framför allt inte mellan befintliga miljöer och miljöer uppbyggda i en studio.
– Det finns vissa saker som avslöjar om det är ett studiobygge.
Som till exempel vaddå?
– Utsikten utanför ett fönster. Antingen använder man sig av fonder eller led-skärmar, vilket båda är dyrt. Ibland blir det en genväg att fräta ut ljuset eller hänga för gardiner och det ser inte alltid helt naturligt ut.
Vad är skillnaden på en scenograf och en produktionsdesigner?
– Som produktionsdesigner har du ett mer övergripande ansvar. Man samarbetar tätt med platsletare och gör ett utförligt underlag och driver hens arbete framåt till att hitta de bästa platserna. Man ansvarar för scenografibudgeten och jobbar tillsammans med en byggledare och arbetsleder scenografiavdelningen. En produktionsdesigner gör ritningar och ansvarar för att det som ska byggas motsvarar förväntningarna. På svenska filmer jobbar jag ofta både som scenograf och produktionsdesigner.
Frågan om vad som skiljer en scenograf och en produktionsdesigner verkar fler än vi på Nordic Women in Film ställa sig.
– Man behöver reda ut i begreppen så att branschen vet vilket ansvar man kan förvänta sig att någon tar, om man anställer en produktionsdesigner eller en scenograf. Någonting hände med begreppen när Guldbaggegalan 2022 slutade att dela ut pris för bästa scenografi och i stället införde kategorin bästa produktionsdesign.
– Jag kan tycka att det är lite synd att de har tagit bort scenografi på Guldbaggen. Av, låt säga, 45 filmer som görs i Sverige på ett år har inte alla en produktionsdesigner. Det finns en risk att man kanske missar lite av debutfilmernas briljans.
Hur blev du produktionsdesigner?
– Efter att ha gått en konstskola gick jag en ettårig utbildning i bild och rumsgestaltning och därefter, hade jag praktik på SVT, på scenografiavdelningen. Jag var med på bland annat Filmkrönikan, Svenska hjärtan och På spåret. Det var då jag förstod vad yrket innebar. Det här var 1997 och då var det inte så vanligt med långfilmsinspelningar i Göteborg, där jag är ifrån, som nu när Film i Väst finns.
Men åtminstone en långfilm fick Åsberg nys om. Det var en actionfilm som skulle spelas in och Åsberg hörde av sig till scenografen och fick jobbet som assistent. Till sin förvåning fick scenografen och Josefin höra att de var lite för ambitiösa på jobbet.
– Regissören sa till oss att sänka våra ambitioner för det skulle ändå vara så snabba klipp…
Åsberg behövde nya utmaningar och år 1999 blev hon scenografiassistent till Carl Johan de Geer på Lukas Moodyssons dramakomedi Tillsammans. Efter det assisterade Åsberg scenografen Anna Asp.
– Jag insåg att jobbet kunde se väldigt olika ut beroende på vem som var scenograf och vem som var regissör. Det var variationsrikt och roligt.
När Moodysson hörde av sig på nytt ville han att Åsberg skulle vara ansvarig scenograf på hans kommande film Lilja 4-ever och det blir Åsbergs första egna film som huvudansvarig scenograf.
Vad är den största utmaningen för en produktionsdesigner?
– Det handlar om att få förutsättningarna, som budget och personal, att räcka till i förhållande till ens egna ambitioner och regissörens visioner. Det gäller att få grepp om det initialt, så att man inte lovar något man sen inte har möjlighet till, säger Åsberg och fortsätter:
– Den roliga utmaningen i yrket är att vara ganska lösningsbaserad, man får inte bli fast i en viss idé. Om den inte fungerar får man hitta på en annan lösning.
Hur mår produktionsdesign-Sverige?
– Ganska bra. Kollegor som jobbar mer med streaming och tv-serier har det lite kärvare. Manusen kommer oftast sent och förutsättningarna är pressade på ett annat sätt.
Vad händer för dig härnäst?
– Det allra närmaste för mig är en kortfilm med Lukas Moodysson som bygger på en scen ur Tillsammans 99. Jag jobbar också förberedande med Ruben Östlunds kommande film The Entertainment System is Down och funderar på det optimala flygplanet i förhållande till filmens olika scener.