I fokus för denna artikel står två operettprimadonnor som var verksamma i Stockholm i början av 1900-talet: Emma Meissner (1866-1942) och Rosa Grünberg-Sjöstedt (1878-1960). Men innan vi går in på filmerna som de spelade in tillsammans behöver vi förtydliga vad som avses om vi kallar deras filmarbete för ”filmregi”. Som Anne Bachmann förklarar i sin artikel om Ebba Lindqvist och den filmade uppsättning av lustspelet Värmlänningarna som Lindqvist ska ha regisserat i Skåne 1910 så innebar ordet ”regi” i relation till film i början på 1900-talet oftast personregi. Detta står i kontrast till senare (och nutida) filmskapande, där det ingår i regissörens roll att instruera inte bara skådespelare, utan även fotograf, klippare och övrig teknisk personal i hur filmen ska utformas. Att Anna Hofman-Uddgren trots detta brukar betraktas som filmregissör beror kanske framför allt på ett reportage av signaturen Selim som publicerades på DNs förstasida redan 1911,[1] där hennes arbete uppmärksammas, och hon uttalar sig på ett sätt som antyder ett intresse för och insikter i filmmediet som en egen konstform. Hofman-Uddgren berättar exempelvis att hon ständigt söker efter platser som lämpar sig för att spela in scener, hon nämner sina kontakter med den statliga filmcensuren (som infördes i Sverige just 1911) och jämför sin arbetssituation med villkoren hos det franska filmbolaget Pathé Frères, som också – enligt vad hon hävdar i reportaget – har velat anlita henne. ”Selim” beskriver hur Hofman-Uddgren dirigerar skådespelarna under själva inspelningen, och hon presenteras som både erfaren och insatt i handlaget att iscensätta film. För Ebba Lindqvist, å andra sidan, kommer titeln ”filmregissör” inte utifrån samtida dokumentation, utan är ett resultat av lokalhistoriska efterforskningar på 1970-talet, och det finns inte några belägg för att hon besatt teknisk kunskap om själva filmmediet. Lindqvist är därför kanske snarast att betrakta som en teaterregissör, vars uppsättning kom att spelas in på film. Vad gäller Meissners och Grünbergs filmarbete finns det, som vi snart ska se, många frågetecken, men de var utan tvekan pionjärer framför filmkameran, och kanske var deras inflytande angående utformningen av filmerna som de medverkade i större än vad som avspeglas i befintlig historieskrivning.
Idag torde rörliga bilder – i form av film, TV eller sociala medier – vara det vanligaste verktyget för att nå kändisskap, och allmänheten tar också ofta del av celebriteters framträdanden via rörliga bilder. I början av förra seklet var populära scenframträdanden, exempelvis på operettscenen där Emma Meissner och Rosa Grünberg (senare gift Sjöstedt) var verksamma, en väg till stjärnstatus, medan idén att teater eller dans kunde förevigas på film – och på så sätt nå en större publik – var ny. Meissner gjorde sin Stockholmsdebut på Södra teatern i slutet av 1880-talet, medan Grünberg, som var tolv år yngre än Meissner, fick sitt genombrott strax före sekelskiftet. Eftersom de båda två arbetade för den så kallade ”teaterkungen” Albert Ranft – i början av 1900-talet Stockholms ledande teaterdirektör, med flera permanenta teatrar i Stockholm och en sommarscen på Djurgården – spelade Meissner och Grünberg ofta i samma uppsättningar.
”Den glada änkan” i Franz Lehars populära operett med samma namn kom att bli något av en paradroll för Emma Meissner. Hon spelade änkan Hanna i den allra första svenska uppsättningen av pjäsen 1907, på den då nyligen invigda Oscarsteatern. I samband med detta talades det om en Glada änkan-feber i Stockholm, och på Stockholms vaxkabinett Svenska panoptikon visades vaxdockor i levande storlek av Meissner och hennes motspelare Carl Barcklind klädda som Hanna och Danilo. Meissner och Barcklind förevigades också i rörlig bild genom en filmning av operettens berömda vals som spelades in på Centralbadets tak 1907. Det här var dock inte Meissners första filmroll, för hon hade redan 1903 medverkat i ett av Numa Peterssons tidiga experiment med ljudfilm. Till skillnad från Rosa Grünberg, som bara framträdde i två filmer – de filmer som denna artikel kretsar kring – spelade Meissner i totalt fjorton filmer, varav den sista 1941. Och hypotesen att de två kvinnliga operettkollegorna kan ha varit pionjärer inom den tidiga svenska filmen inte bara framför kameran, utan även bör ses som drivande i produktionen av två tidiga svenska filmer har sin utgångspunkt i en intervju med just Emma Meissner, publicerad i tidskriften Biografrevyn 1923.
När filmmediet slog igenom i Sverige i början av det nya århundradet var både Meissner och Grünberg väl etablerade på Stockholms operettscener, och då entreprenörer inom det nya mediet började satsa på svenskproducerade rörliga bilder var dessa artister så välkända att en filminspelning där Meissner och Grünberg framträdde utgjorde en attraktion som kunde dra folk till bio. Sommaren 1907 genomförde Grünberg och Meissner en gemensam konsertturné i USA.
Turnén inspirerade skådespelerskorna att komponera ett dansnummer, en bostonvals som fick titeln ”Amerikaminnen”. I Biografrevyn-intervjun 1923 berättar Meissner att filminspelningen av Glada Änkan-valsen hade gjort henne medveten om att film kunde dra in mycket pengar, och hon säger att detta gav de två operettsångerskorna idén att efter USA-turnén låta filma ett framförande av ”Amerikaminnen”. Filmen i fråga spelades in 1908 och fick samma titel som valsen.
Så här beskrevs filmen av signaturen Stockholms-Tidningen (under rubriken ”Emma Meissner och Rosa Grünberg dubbelgångerskor. Uppträda samtidigt på Kungs- och Bryggargatan”):
“Man ser fröken Grünberg djupt intresserad läsa en bok. Plötsligt får hon ett besök af sin väninna, Emma Meissner, som bakifrån lägger sina små händer öfver Rosas stora ögon. Hvad skön Rosa nu gissar för namn, vet man inte […]
Emellertid blir det igenkänningsscen, och de ystra väninnorna begynna en mycket graciöst framställd dans à la Boston, hvilkens turer för öfrigt äro komponerade af Oscarsteaterns skickliga och nitiska balettinstruktris, fru Josefine Gullberg, och hvilken dans kallas ”Amerikaminnen”. Musiken är delvis komponerad, delvis arrangerad efter amerikanska melodier af de båda damerna Emma och Rosa.
Den ena pikanta turen aflöser den andra, och det hela slutar med en svängom, ett afsked, en ny visit, ett nytt afsked och så med att Rosa slår sig ned vid den intressanta boken igen. Sparbanksboken, hva?
Det är en hiskligt lång bild, men, som sagdt, synnerligen lyckad, klar och tydlig, samt i duktigt stort format. En bild, som verkligen hedrar sin fotograf och förvisso skall draga mycket folk samt desslikes rikta öfvriga biografägares blick på fördelen att vara så lokala som möjligt i valet af nya bilder.
Tänk nu bara, att kunna se de båda divorna lifslevande på två ställen samma afton, samma tid, i samma stad.
Bilden rekommenderas högt och dyrt, liksom äfven den nya dansen, hvilken snart nog utkomer tryckt med ty åtföljande dansinstruktion.”
(”Ali”, Stockholmstidningen, 21 mars 1908)
Aftonbladets recensent var lika positiv:
“[…] saken är helt enkelt den, att man äfven här i Stockholm numera hunnit så långt i bio-fotograferingens konst, att man kan taga skarpa bilder inomhus, hvilket förut ej lyckats. Och så har en påpasslig biografägare kommit på den ljusa idén att ombedja våra två populäraste operettdivor dansa den populäraste af alla danser framför biografkameran. Så nog bör bilden bli populär så det förslår, allra hälst som den, som sagdt, kommer att visas under tonerna af de dansandes egen populära bostonvals.
Bilden, som visas à Nya London-biografen, Bryggaregatan 5, drogs i går för några inbjudna. Allmän förtjusning. De enda, som hade anmärkningar att göra, voro originalen, som sutto och voro kritiska mot sig själfva af pur blygsamhet. Undertecknad ber att få intyga, att denna blygsamheten var fullkomligt öfverflödig.”
(”X.X.” Aftonbladet 21 mars 1908)
Även Stockholms Dagblad och Dagens Nyheter publicerade uppskattande recensioner. Att en film över huvud taget recenserades var denna tidpunkt inte alls självklart – enligt Elisabeth Liljedahl var det först 1909 som regelbunden filmkritik introducerades på försök av den kvinnliga journalisten Vera von Kraemer, då verksam i Social-Demokraten, och det experimentet blev inte långvarigt, utan det skulle dröja ytterligare några år innan dagstidningarna började ta för vana att utvärdera biografernas utbud varje vecka.[2]
Det märks i recensionerna av Amerikaminnen att fasta normer för vilka upphovspersoner som bör uppmärksammas i samband med en filmproduktion ännu inte hade etablerats i relation till det nya filmmediet. Stockholms-Tidningen nämner, utöver de båda skådespelerskorna, koreografen Josefine Gullberg, och påpekar att Meissner och Grünberg komponerat och arrangerat musiken. Dessutom får fotografen och biografägaren beröm, men namnges inte. Aftonbladet nämner varken koreograf eller fotograf, men uppmärksammar att skådespelerskorna skrivit Bostonvalsen som framförs, och beskriver (den ej namngivna) biografägaren som initiativtagare. Även Dagens Nyheter attribuerar idén till Nya London-biografens ägare, men formulerar sig så att det går att uppfatta skådespelerskorna som kompositörer inte bara till musiken utan till själva filmdramat: ”Oscarsteaterns två framstående artister, fru Meissner och fröken Grünberg ha för biografteaterns räkning komponerat en liten ”enaktare”, som man från och med i dag får se på biografteatern i fråga”.[3]
Förhandsvisningen av Amerikaminnen ackompanjerades av en orkester ledd av Emma Meissners make, kapellmästare Hjalmar Meissner, och filmen fick därefter stor spridning på biografer runtom i Sverige.[4] På hösten året därpå spelade Meissner och Grünberg in ytterligare en dansfilm, Skilda tiders danser, en ”hårdlanserad stjärnfilm”,[5] som enligt samma källa blev en ”långkörare”[6] på svenska biografer efter den ursprungliga premiären i oktober 1909. Stockholmstidningens recension innehåller en detaljerad beskrivning av filmens innehåll:
“Se Oscarsteaterns stjärnor tråda dansen på banan i Sickla folkpark. Fru Emma i krinolin, mjuk och skälmsk som en kattunge, och skön Rosa uppsträckt i ståndkrage och långbyxor med den gråa cylindern på nacken. Gammalvalsen niger fram på bräderna, stilfull och behaglig…
I nästa ögonblick stå de båda artisterna framför Gustaf III:s paviljong i Haga. Tonerna af tjusarkungens älsklingsmenuett ljuda, djärft och ödmjukt tigger kavaljeren gunst hos sin sköna dam. Rokokodräkterna fladdra för vinden, solen lyser på de hvita perukerna och moucherna bredvid kindernas gropar och sidenet glänser. Menuettens sirliga turer växla, och bedårad sjunker skön Rosa ned på knä för fru Emma… Gud, byxorna måtte väl inte spricka!
Scenen förbytes. I en af Hagaparkens gångar, där höstlöfven dallra för vinden, dansar paret en stolt gavott. Fru Meissners skälmskaste leende går i stil med empireklänningens veck, och fröken Grünbergs åtsittande trikåbyxor mana henne till kall besinning. Gavotten är slut, paret bugar sig behagfullt för publick (sic) […] uppsträckt i resp. frack och stor baltoalett dansa en modern boston, full af koketteri, i en nutida salong.
—
Men, hör jag den nöjeslystne läsaren utbrista, inte har jag hört talas om, att fru Meissner och fröken Grünberg dansat gammal vals i Sicklaparken och menuett i Hagaparken. Har Ranft slagit sig på friluftsföreställningar med sina stjärnor som agerande? Och jag, som inte fått vara med!
Var tröst och gå till Apolloteatern i Hamngatsbacken, käre läsare, får du din nyfikenhet tillfredställd.
De båda artisterna ha framför biografkameran på ett förtjusande sätt illustrerat dansens historia, och på olika platser – för illusionens skull – iklädda verklighetstrogna kostymer, utfört olika danser.”
(”Aldo”, Stockholmstidningen, 21 oktober 1909)
Filmen rosades även i bland annat Stockholms Dagblad, Aftonbladet och Dagens Nyheter, och DN illustrerade sin recension med stillbilder av skådespelerskorna i de historiska kostymerna.
Hur gick då produktionen av dessa filmer till? I Biografrevyns intervju påstår Meissner att de två operettkollegorna tog kontakt med en biografägare på Brunkebergstorg och frågade om han var intresserad av att spela in en film med dem. Erhard Schöning, drev Brunkebergsteatern under perioden 1907-1909, så kanske var det honom som skådespelerskorna vände sig till – varken biografens eller biografföreståndarens namn framgår av intervjun. Enligt Meissner var denne biografägare så snabb att acceptera deras föreslagna arvode på 500 kr att de förstod att de hade begärt ett underpris, och därför bestämde sig skådespelerskorna för att fråga en av hans konkurrenter, som då erbjöd dem 3000 kr för filmen. Meissner ger adressen till den andra biografen: Bryggaregatan 5, vilket betyder att det var en biograf som N.P. Nilsson (”Häst-Nisse” –producenten bakom Anna Hofman-Uddgrens filmer) startade under namnet Londonbiografen, och som togs över av Templarorden under namnet Nya London (1905-1907) och senare under namnet Centralbiografen (1908-1910).[7]
Biografen Apollo, enligt Svensk Filmdatabas produktionsbolaget bakom filmerna Amerikaminnen och Skilda tiders danser, startade sin verksamhet i augusti 1907 på Hamngatan 28, men enligt Leif Furhammar skedde Apollobiografens filmproduktion i samverkan med Templarordens stockholmsavdelning, som också kom att bli biografens ägare under sommaren 1908.[8] Ordförande för Tempelordens ungdomsorganisation och föreståndare för Nya London/Centralbiografen var Walfrid Bergström, som fotograferade några filmer under perioden 1907-1911 och som Furhammar antar stod bakom kameran när Meissner och Grünberg spelade in sina filmer. [9]
I Biografrevyn återges följande citat från Meissner angående Amerikaminnen: “Rosa och jag skrevo ihop filmen själva – och regissörer voro vi även.”
(Meissner i Biografrevyn 22 maj 1923).
Detta är alltså underlaget för hypotesen att Meissner och Grünberg kan ha varit mycket mer involverade i filmarbetet än vad som anges i befintliga filmografier; med nutida terminologi skulle vi kunna säga att Meissner hävdar att de borde ”ha credit” som manusförfattare och regissörer. Men som jag påpekade i artikelns inledning innebar det inte samma sak att ”regissera” en film 1908 som idag, och detsamma gäller författarskap. Jane Gaines och Radha Vatsal påpekar, i en artikel om kvinnor i tidig amerikansk filmproduktion, att under filmens första årtionde arbetade all kreativ personal utan formell attribution för sitt arbete, i och med att det var först kring 1911 som vissa filmbolag började lista ”credits” i sina filmer samt publicera ”cast lists” i branschpressen.[10] Med tanke på att svensk filmproduktion var en bra bit efter den nordamerikanska under åren 1908-1909 så är det inte förvånande att Svensk filmdatabas inte listar någon regissör eller manusförfattare för dessa filmer. Det krävdes knappast heller något omfattande manus för att göra de här korta filmerna med dansnummer, även om synen på filmers längd förstås varierar utifrån olika tidsperspektiv, Stockholmstidningens recensent beskriver ju Amerikaminnen som ”hiskligt lång”. Att ”skriva” en film kan vid den här tiden helt enkelt innebära att anteckna en idé som kan filmas. Pauline Brunius, den kända skådespelerskan som blev Dramatens första kvinnliga chef men som också skrev och regisserade film på 1920-talet, då filmerna trots allt blivit betydligt längre och mer dramaturgiskt komplexa än 1908, beskriver exempelvis i sina memoarer manuset till John W. Brunius film Gyurkovicsarna (1920) som ”ihopskrattat” av henne och skådespelarkollegan Gösta Ekman.[11]
Regi för Meissner, som framförallt var verksam inom teatern, kan alltså syfta på ”personregi” snarare än på att planera hela filmen, och om något manuskript fanns så lär det ha varit ganska kortfattat. Samtidigt är det viktigt att poängtera att Biografrevyns intervju inte publicerades under denna tidiga filmperiod, utan är en slags återblick 15 år efter att Amerikaminnen spelades in. Den anonyma författaren bakom intervjun i Biografrevyn skriver att Meissner berättat historien med anledning av att Carl Barcklind, skådespelaren som hon dansade med i Glada Änkan, regisserade en film 1923. När detta kom på tal utbrast Meissner, enligt intervjuaren: ”Spela in film! Det är väl ingen konst! Jag själv var en av Sveriges första filminspelningsdirektörer!”
Meissner beskriver Amerikaminnen och uppföljaren Skilda tiders danser som publiksuccéer, vilket Furhammar bekräftar när han pekar på filmernas stora spridning, avspeglad i bevarade biografprogram från hela Sverige; enligt en notis i Svenska Dagbladet ska Skilda tiders danser också ha sålts till USA för distribution till biografer med svenskamerikaner i publiken.[12] Enligt Meissner blev de båda skådespelerskorna efter Skilda tiders danser dock alltför upptagna med olika operettuppsättningar och turnéer för att hinna spela in några fler filmer. Artikeln i Biografrevyn avslutas med de här raderna:
“Ja, detta var berättelsen om de två vackra operettskådespelerskornas inspelningsbolag i branschens barndom och när en gång den svenska filmens historia skall skrivas, blir detta säkert ett av de mest förtjusande bladen.”
(Osign., Biografrevyn 22 maj 1923).
Men de här förtjusande bladen har aldrig hamnat i filmhistorien, trots att Biograf-Revyns artikel återtrycktes i flera svenska dagstidningar[13]: I Svenska Filminstitutets filmdatabas, som bygger på Svensk filmografi, finns som sagt i skrivande stund inte någon regissör omnämnd för de två filmerna. Produktionsbolaget som anges är Apollo, och Meissner och Grünberg står som ”medverkande” i filmerna, och även som ansvariga för musiken till Amerikaminnen – trots att det är en stumfilm. Dessutom står Josefin Gullberg som koreograf till filmen Amerikaminnen och Walfrid Bergström som fotograf till båda filmerna.
Att använda intervjun med Meissner i Biografrevyn som enda källa för att hävda att hon och kollegan Grünberg bör krediteras som regissörer är förstås minst sagt tveksamt. När filmerna kom ut 1908 och 1909 publicerades inte några uppgifter om att skådespelerskorna skrivit eller regisserat produktionerna – även om den ovan citerade recensionen av Amerikaminnen i Dagens Nyheter skulle kunna tolkas som att pjäsen, det vill säga filmen, är skådespelerskornas skapelse. Däremot var annonseringen inför Skilda tiders dansers biografvisningar 1909 påkostad,[14] vilket avspeglas i såväl tidningsannonser som biografprogramblad.
I Svensk Filmografi nämner Leif Furhammar att filmen marknadsfördes med ett ”brev” från Meissner och Grünberg där inspelningen beskrivs med liknande ord som ett inspelningsreportage i Dagens Nyheter, och Furhammar spekulerar i huruvida texten kan bygga på en ”release från producenten”.[15] Det Furhammar kallar för ett ”inspelningsreportage” skulle jag inkludera bland filmens recensioner; precis som flera av de andra texterna som publicerades om filmen i anslutning till dess premiär beskriver den de olika danserna och kostymerna men också var de spelades in, och spekulerar kring hur det hade varit att vara på plats när inspelningarna ägde rum:
“[…] Numret är mycket sevärdt, men ännu roligare skulle det ha varit att bevista det tillfälle när dessa bilder togos. Stockholmarna skulle gjort stora ögon ifall de en af de senaste höstmorgnarna vid half 9-tiden råkat befinna sig på promenad i Hagaparken. Förmodligen skulle de trott sig ännu drömma när de på en af parkgångarna under de höga trädens löfverk sett ett rokokopar trippa fram i sirlig menuett, likt två för öfrigt förtjusande gengångare från Gustaf III:e och Bellmans Haga. Synen skulle varit än mer stämningsfull om ej violinisten, som ackompanjerade dansen, och biografmannen, som vefvade på sin apparat, verkat väl nutida…[…]”
(osign., Dagens Nyheter, 21 oktober 1919)
Furhammar anger inte var ”brevet” från artisterna cirkulerat (som källa för diskussionen kring filmens reception listas ”programblad” och ”annonser”, utan ytterligare specificering), och det dyker inte upp i samtida annonser i dagspressen. Men i Kungliga Bibliotekets samling av biografprogramblad finns en affisch från Västerviks teater, där Skilda tiders danser listas som huvudattraktion, med följande text:
“Till allmänheten!
Våra danser.
Hur vi kommo på idén att låta våra danser visas på en biograf, kanske någon frågar.
Jo, därom vilja vi gärna gifva besked.
Vid besök, som vi gjort på olika biografteatrar hade vi dels själfva sett och dels hört andra göra anmärkning på arten af de program som biografteatrarna i allmänhet uppvisade och i våra stilla sinnen undrade vi, om vi inte skulle kunna hitta på något enkelt och gladt och roande nummer, som skulle kunna göra sig.
Ett dansnummer exempelvis…där skilda tiders karaktäristiska sätt att öfva dansens lätta och luftiga konst visades.
Tänkt och gjordt!
En vacker höstmorgon befunno vi oss kostymerade i roccoco ute i Hagaparken – hvilken plats kunde väl vara lämpligare som miljö för en menuett än Gustaf III:s och Bellmans förtjusande Haga! – och till ackompanjement af en viol och medan biografmannen vefvade på sin apparat dansade vi vår menuett till stor förundran för husfolket på Haga slott, som strömmade till för att ta den märkvärdiga synen i betraktande.
En annan morgon gästade vi åter den idylliska parken, denna gång i empiredräkt och dansade en gavott till samma förnöjelse för de morgankrye stockholmare, som togo sin promenad därute.
En tredje morgon ställde vi färden till Sickla park, där en dansbana blef en utmärkt plats för en svängom i dräkter från farföräldrarnas dagar, krinolinens och ”fadermördarens” putslustiga tid. För att så till slut icke glömma bort vår egen tid togo vi en boston i nutidsdräkter. – Vi dansade och biografmannen knogade. Och resultatet..ja resultatet få publiken döma om själf. Ty själfva äro vi så blygsamma så…
Stockholm i oktober 1909.
Emma Meissner Rosa Grünberg”
Det finns onekligen likheter mellan denna text och flera av recensionerna i dagspressen, inklusive den som Furhammar kallar för ett ”inspelningsreportage”, och det är mycket möjligt att någon typ av text distribuerades från biografen Apollos sida i samband med ”generalrepetitionen”, och var den gemensamma inspirationskällan som fick recensenterna att fantisera om och beskriva inspelningen. Men med tanke på att flera recensenter nämner att Meissner och Grünberg satt i publiken vid pressvisningen och kritiserade sina egna insatser, skulle det också kunna vara så att skådespelerskorna – som ju var vana att framträda inför publik – själva redogjorde för inspelningen vid denna visning, eller att recensenterna fick ta del av en skriftlig programtext med skådespelerskorna som avsändare, formulerat som texten i Västerviksbiografens program. Att en beskrivning av filmen som utgör sig för att presentera Meissners och Grünbergs perspektiv har cirkulerat i samband med filmens distribution skulle ju kunna tyda på ett starkare engagemang i produktionen från deras sida än vad befintlig historieskrivning har gjort gällande.
Syftet med den här artikeln är dock inte att kräva att Meissner och Grünberg bör listas som regissörer och manusförfattare till Amerikaminnen och Skilda tiders danser. Vem som utförde vilket arbete och under vilken titel var, som framgått av diskussionen ovan, inte på något sätt satt i sten i tidig svensk filmproduktion, och det hade ännu inte blivit vanligt att formellt klargöra vem som regisserat eller skrivit en film. Dessutom behöver en liten brasklapp redovisas angående intervjun med Emma Meissner. Biografrevyns anonyma intervjuare inleder sin artikel med att skriva att tidskriften ”på eget bevåg”… har ”ändrat fru Meissners blygsamma uttalanden om sig själv till de rätta proportionerna ”. Det här gör det förstås extra viktigt att försöka ta reda på om Meissner eller Grünberg sagt någonting om sina stumfilmsäventyr någon annanstans, och hittills har mina efterforskningar inte genererat något mer än den ovan citerade ”brev”-texten i biografprogrammet från Västervik.
Jag vill dock avsluta med att lyfta fram att den över två tusen tecken långa beskrivningen av Carl Barcklind – skådespelaren som dansade med Meissner i Glada Änkan-filmen – i Svensk Filmdatabas innehåller följande formulering:
”Han hör till svensk films pionjärer genom att han redan 1907 var med i en av de allra första korta spelfilmerna med en scen i Den glada änkan”.
I samma databas har Emma Meissner en beskrivning på 172 tecken, varav åttiofem tecken handlar om de två män som hon var gift med. Förvisso var Barcklinds filmkarriär betydligt längre än Meissners, men visst är det intressant att han presenteras som en filmpionjär för sin dans i Glada Änkan, medan Meissners insats som hans danspartner inte omnämns i hennes beskrivning – och detta trots att hon faktiskt hade framträtt framför kameran redan fyra år tidigare än sin kollega.
Ingrid Stigsdotter (2020)
Texten är ett forskningsresultat inom ramen för det RJ-finansierade projektet ”Kvinnor i svensk film: om kön, film och representation” (2018-2020).
Författaren vill rikta ett särskilt tack till enheten för vardagstryck/affischsamlingen på Kungliga Biblioteket.
[1] ”Selim” (nom de plume för Ernst Klein), ’August Strindberg på Biograf’, Dagens Nyheter, 1 december 1911, s.1.
[2] Elisabeth Liljedahl, Stumfilmen i Sverige – kritik och debatt. Hur samtiden värderade den nya konstarten. 1975, s.18.
[3] Osign. Dagens Nyheter, ”Stum teater”, 21 mars 1908, n.p.
[4] Leif Furhammar, ’Amerikaminnen’ i Svensk Filmografi del 1 (1897-1919), red. Lars Åhlander, Stockholm: Svenska Filminstitutet, 1986, s. 107. Hjalmar Meissners insats nämns i ett citat från Stockholms Dagblad på en affisch från Katrineholms Biografteater.
[5] Leif Furhammar, ’Från pionjärår till storhetstid. Kap. I Svensk film 1897-1911’ i Svensk Filmografi del 1 (1897-1919), red. Lars Åhlander, Stockholm: Svenska Filminstitutet, 1986, s. 18.
[6] Leif Furhammar, ’Skilda tiders danser’ i Svensk Filmografi del 1 (1897-1919), red. Lars Åhlander, Stockholm: Svenska Filminstitutet, 1986, s. 117.
[7] Olle Waltås samling, vol. 13. Olle Waltå (1924-2004) var en amatörforskare inom svensk filmhistoria med bakgrund som biografprogramsättare, och hans samlingar av dokumentation kring svensk biografhistoria finns i Svenska Filminstitutets arkiv.
[8] Leif Furhammar, ’Från pionjärår till storhetstid. Kap. I Svensk film 1897-1911’ i Svensk Filmografi del 1 (1897-1919), red. Lars Åhlander, Stockholm: Svenska Filminstitutet, 1986, s. 18 och ’Amerikaminnen’ Svensk Filmografi del 1, s. 107.
[9] Leif Furhammar, ’Amerikaminnen’ i Svensk Filmografi del 1 (1897-1919), red. Lars Åhlander, Stockholm: Svenska Filminstitutet, 1986, s. 107.
[10] Gaines, Jane & Radha Vatsal, “How Women Worked in the US Silent Film Industry” i Jane Gaines, Radha Vatsal, and Monica Dall’Asta (reds) Women Film Pioneers Project. New York, NY: Columbia University Libraries, 2011.
[11] Pauline Brunius, Osminkat, Stockholm: Bonniers 1931, s.263.
[12] Osign. ”Emma Meissner och Rosa Grünberg ånyo på turné i Amerika”, Svenska Dagbladet, 27 oktober 1909, s. 7.
[13] Osign. ’Hur Emma Meissner och Rosa Grünberg filmade för femton år sedan”, Svenska Dagbladet 27 maj 1923 s. 10. Osign, ”När Emma Meissner och Rosa Grünberg filmade”, Aftonbladet 27 maj 1923, s. 5.
[14] Leif Furhammar, ’Skilda tiders danser’ i Svensk Filmografi del 1 (1897-1919), red. Lars Åhlander, Stockholm: Svenska Filminstitutet, 1986, s. 117..
[15] Leif Furhammar, ’Skilda tiders danser’ i Svensk Filmografi del 1 (1897-1919), red. Lars Åhlander, Stockholm: Svenska Filminstitutet, 1986, s. 117.
Källor:
”-Aldo”, ”Våra operettartister på biograf”, Stockholmstidningen, 21 oktober 1909 (n.p.).
”Ali”, ”Emma Meissner och Rosa Grünberg dubbelgångerskor”, Stockholmstidningen, 21 mars 1908 (n.p.).
Brunius, Pauline, Osminkat, Stockholm: Bonniers 1931.
Furhammar, Leif, ’Från pionjärår till storhetstid. Kap. I Svensk film 1897-1911’ i Svensk Filmografi del 1 (1897-1919), red. Lars Åhlander, Stockholm: Svenska Filminstitutet, 1986.
Furhammar, Leif, ”Amerikaminnen”, Svensk Filmografi del 1 (1897-1919), red. Lars Åhlander, Stockholm: Svenska Filminstitutet, 1986, s. 107.
Furhammar, Leif, ”Skilda tiders danser” Svensk Filmografi del 1 (1897-1919), red. Lars Åhlander, Stockholm: Svenska Filminstitutet, 1986 s. 117-118.
Gaines, Jane & Radha Vatsal, “How Women Worked in the US Silent Film Industry” i Jane Gaines, Radha Vatsal, and Monica Dall’Asta (reds) Women Film Pioneers Project. New York, NY: Columbia University Libraries, 2011.
Ljungberger, Erik, Sceniska Konstnärer: Emma Meissner. Stockholm: AB Hasse W. Tullbergs Förlag, 1916.
Olle Waltås samling, Svenska Filminstitutet.
Osignerad, ”När två operettstjärnor startade filminspelning”. Intervju med Emma Meissner i Biografrevyn 2.9, 22 maj 1923, s. 13-14.
Osignerad, ”Stum teater”, Dagens Nyheter, 21 mars 1908.
Osignerad, ”Emma Meissner och Rosa Grünberg dansa menuett i Hagaparken”, Dagens Nyheter, 21 oktober 1909, s. 8.
Osignerad, ”Divorna på biografduken”, Aftonbladet, 21 oktober 1909, s. 8.
Osignerad. ’Hur Emma Meissner och Rosa Grünberg filmade för femton år sedan”, Svenska Dagbladet, 27 maj 1923 s. 10.
Osignerad, ”När Emma Meissner och Rosa Grünberg filmade”, Aftonbladet 27 maj 1923, s. 5.
”-S”, ”Dansen förr och nu”, Stockholms Dagblad 21 oktober 1909, s. 9.
”X.X.”, ”Divornas boston”, Aftonbladet 21 mars 1908, n.p.
”Selim” (Ernst Klein), ”August Strindberg på Biograf”, Dagens Nyheter, 1 december 1911, s.1.
Åhlander, Lars (red), Svensk Filmografi del 1 (1897-1919), Stockholm: Svenska Filminstitutet, 1986.