Sedan i alla fall 40 år tillbaka har Gerd Osten varit känd som Suzanne Ostens mamma – när hon 1982 fick en egen film med just den titeln, skriven och regisserad av dottern, vars långfilmsdebut detta var. Mamma är ett personligt stycke svensk filmhistoria som även samtiden omfamnade, däribland flera med Gerd Ostens insatser som inflytelserik filmkritiker i levande minne. “Hon skrev under pseudonymen Pavane och hennes filmböcker blev en bibel för dåtidens filmentusiaster, idag många verksamma filmrecensenter” lovsjunger exempelvis Sun Axelssons inkännande recension av filmen i tidningen Chaplin. Sådana vittnen har med åren glesnat och idag är det Suzannes förevigande som präglar bilden av Gerd, den sökande och oförlösta, successivt förirrad in i det dunkel av psykisk ohälsa hon tillbringade sina alltför många sista år i, aldrig anländ vid den destination hon utsett sig, som etablerad filmskapare. Suzanne själv var 16 år när hennes och Gerds vägar skiljdes, därefter fanns Gerd på sjukhus och Suzanne ute i livet, på väg mot ett eget skapande som nu pågått i fem decennier. Med de egna barndomsminnena fullpackade i kappsäcken var en annan sida av Gerd mera främmande mark för Suzanne; den som berest och celeber kritiker och hemtam profil i 30-, 40- och 50-talets intellektuella, kreativa och bohemiska rum. På en annan plats på dessa sidor redogör hon för denna mission, driven av frågan ”Vem var mamma innan hon blev min mamma?”. För medan en 20-årig Sun Axelsson i textform mötte ”Pavane” kring 50-talets mitt, har Suzanne, som var tio-tolv år vid samma tid, ”mamma” vid sin sida – två skilda världar av mycket att döma – och står därmed inför ett rekonstruktionsarbete med en del vita fläckar att kartlägga. Det blir till en vindlande odyssé, kantad av uppenbarelser på ett personligt såväl som allmänkulturellt plan.
En mest lovande filmdam
Gerd Ostens aktiva verksamhet kring filmmediet är samtida med tre banbrytande årtionden inom konstformen, lägg därtill de stora stumfilmsåren hon raskt och passionerat tar till sig. Via de filmklubbar och filmstudios som florerar vid tiden får hon sitt lystmäte tillfredsställt av poetisk, expressionistisk, revolutionerande och ibland surrealistisk internationell filmkonst, tveklöst en välkommen fläkt in i det innestängda svenska 30-talet av livsfega lustspel och puttrig pilsner. I öppningsscenen i Mamma skildrar Suzanne dråpligt hur Gerd och hennes vänner under ett biografbesök högljutt avnjuter en Jean Gabin-film och tillrättavisas skarpt av en vaktmästare för att de inte har vett att uppskatta Thor Modéen. ”Finns det någon större?!” Det är ingen fråga, det är en sanning.
”Åååå, om bara de svenska filmherrarna inte vore så nervöst rädda för att få in något ungdomligt och nytt i filmen!” Så inleds en intervju i Stockholms-Tidningen i januari 1938 under temarubriken ”Kvinnan av i dag…” Och fortsätter: ”Det är en ung dam med livliga gester som har ordet. Med röd kalufs på huvudet och mörka intelligenta ögon bildar hon onekligen en något sprakande färgklick där hon sitter uppkrupen i länstolen med cigarretten fastvuxen i ena mungipan och repliken förtonande i den andra. Lägger man till att hon är gift med en målare och full av filmentusiasm upp till 48 gr. feber, har man onekligen bilden klar för sig av Gerd Ekbom-Bæckström, en av Stockholms Studentfilmstudios energiska stiftare och mest lovande filmdamer.” Man får även veta att den rödhåriga själv skriver och regisserar kortfilm, att studentfilmstudions ursprungliga sex medlemmar vid bildandet 1935 numera har ökat till 200, att fru Ekbom-Bæckström ser fram emot en filmstil med få repliker och mycket musik och att hon ogillar färgfilm, svensk film och Karl-Alfred. Högt på önskelistan står att de ledande inom filmproduktionen visade bättre förståelse för att få allmänheten intresserade av filmen som konstart, ”ja, som film och inte som bio”.
Fransk film kan ingen undvara
Ekbom är namnet Gerd själv har med sig in i sitt första äktenskap. Fadern Karl, läkare, avlider när hon är tio, modern Elisabeth försörjer sig och sina tre barn som reseledare på europeiska kontinenten, som regel med unga Gerd i släptåg. På vägen skaffar hon sig solida språkkunskaper och även en filmkärlek, delvis kultiverad på de biografer hon parkeras i medan modern guidar turer. Språk- och resvanan leder så småningom till skriv- och reportagejobb och här tar sig även filmkärleken in. I 1938-artikeln ovan omnämns den intervjuade 23-årigen som ”en av de yngsta filmrecensenterna” och hon skall genom åren synas i en lång rad dagstidningar och tidskrifter. I tidens anda tar hon sig ett pennamn, Pavane, efter en italiensk-spansk renässansdans, nyligen given en egen renässans via modernistiska kompositörer som Fauré, Debussy och Ravel, helt i smaken hos en kontinental kulturflanör. Hennes byline förekommer i Göteborgs Handels- och Sjöfartstidning, Nya Dagligt Allehanda, Aftontidningen, Idun, Dagens Nyheter, Vi, Metallarbetaren, Clarté, Gaudeamus, BLM och Biografbladet, där hon särskilt i de två sistnämnda markerar sig under 40-talet. Men redan 30-talet rymmer koll och reflektion i en regelbunden och imponerande produktivitet – som konkret omvittnar den vid- och skarpsynta utblick en svensk filmskribent faktiskt kunde ha mitt i pilsnerdimmans årtionde. I krönikeform levererar hon träffsäkra spaningar kring amerikanskt visavi europeiskt bildberättande, sexualmoralsynen i svensk film (”en rent fnoskig debatt […] i ett land där det göres en sådan nativitetspropaganda till på köpet”), begreppet ”photogenique” (kanske rentav först i Sverige att använda det?), nyfikna närgranskningar av nykomlingarna Ida Lupino och Rita Hayworth och i och med krigets utbrott en ökande oro över situationen kring den franska filmproduktionen, där hennes hjältar håller till; Marcel Carné, Jean Renoir, Jacques Prévert, Jean Cocteau och Julien Duvivier, som hon besöker i filmateljén i Neuilly-sur-Seine under arbetet med La Charrette fantôme, 1939 års nyinspelning av Körkarlen. Här anförtror henne även huvudrollsinnehavaren Pierre Fresnay att han inte nänts ta del av Victor Sjöströms insats av rädsla att bli ”alldeles tillintetgjord”. Ursäkten tycks godtas. För övrigt, påminner hon oss, härstammar legenden om dödens körkarl från Normandie, och det var här som Selma Lagerlöf inspirerades av den. I vilket fall och först som sist: ”Fransk film kan ingen undvara”. Det är ingen åsikt, det är ett fundament.
Svensk film, trots allt
Kriget till trots, och även på grund just därav, blir den svenska filmens 40-tal betydligt ambitiösare än dess 30-tal. Nya krafter tar plats inom en filmproduktion som växer sig större än någonsin förr eller senare, bolagen blir lite djärvare, med konstnärlig framgång. Vid den första Cannes-festivalen 1946 får Sverige två Grand Prix-utmärkelser, dels för Hets (1944) i regi av Alf Sjöberg och med manus av Ingmar Bergman och dels för Skuggor över snön (1945) av det naturfilmande underbarnet Arne Sucksdorff, som två år senare ska ta hem svensk films första Oscar. Med i Cannes är också den mångsysslande Gösta Werner, experimentfilmare och nytillträdd chefredaktör på Biografbladet, som han omvandlar från branschtidning till tongivande organ för filmkonst och filmdebatt. Sedd i backspegeln innehåller tidskriften fenomenalt referensmaterial, exempelvis en 18 sidor lång festivalrapport från just Cannes 1946, och uppvisar skribenter i olika åldrar från skilda fält. Filmare som Bergman och Sucksdorff nedtecknar tankar om metoder, författare som Artur Lundkvist och målare som Lennart Rohde ser på film utifrån sina respektive yrkesriktningar och unga och oprövade pennor som Jan Olof ”Jolo” Olsson, Harry Schein och Peter Weiss syns sida vid sida med distingerade kritiker som Bengt Idestam-Almquist, Rune Waldekranz, Elsa Brita Marcussen och Gerd Osten, som hon hetat sedan sitt nya äktenskap 1941. Tangenterna går varma och kängorna far, även ”kollegialt”; Werners debutlångfilm Loffe på luffen (1948) får en rättvis sågning av Osten och både Werner och Osten parallellrecenserar Bergmans problematiska regidebut Kris (1946) – som Werner kallar ”torftig” och ”dålig 20-talsteater” medan Osten (kanske rentav som först i Sverige?) ser en gryende storregissör. Helt klart ogillar hon svensk film mindre nu än 1938.
Ett aktivt decennium
Bit för bit blir Gerd Ostens 40-tal lika aktivt som den svenska filmens vid samma tid. På BLM är hon förstarecensent (före Jolo och Olof Lagercrantz) och hennes urval av 1944-46 års svenska produktion rymmer de än idag mest epokgörande förespråkarna för de nya tendenserna. Här finns När ängarna blommar av den radikale Hampe Faustman (”han arbetar i en grå reportagestil som förlänats en effektfull stilisering […] någonstans mittemellan Albert Engström och Dostojevskij”), Vandring med månen (1945) av den mångbegåvade stilisten Hasse Ekman (”den löftesrikaste svenska filmen efter Hets”) och så Det regnar på vår kärlek (1946) av en nytänd Ingmar Bergman (”en filmnovellist av annat slag, lyrisk, charmfull, lekfull, artistiskt säker men rakt inte inställd på att slå in rutor och bära sig åt”) i ett viktigt steg mot en, som ska visa sig, lång och avsevärd karriär. Utöver att vara i fas med de unga generationskamraterna är hon alltid förväntansfull när det äldre gardet gör något nytt och tar strid för Vredens dag (1943, släppt 1948), när ”en av Carl Th. Dreyers bästa och en av de få filmer av värde som sammanställts sedan krigsutbrottet” fastnar i distributionslimbo. Hon försvarar med näbb och klo samme regissörs svenska sorgebarnsproduktion Två människor (1945) som tagits ner från repertoaren efter fem dagar (”stockholmskritikerna har visat sig sakna folkvett”). En annan idol, Victor Sjöström, ställer hon berättigat stora förhoppningar på när en färsk filmatisering av Lagerlöfs Kejsarn av Portugallien (1944, regi Gustaf Molander) ser dagens ljus men finner resultatet antikverat och psykologiskt bristfälligt för ”en modern publik som kan tänkas sitta och leta oedipuskomplex”. Freudiansk analys är hon ofta inne på, vilket också framkommer i hennes starka dragning mot den amerikanska noir-genren, helst regisserad av immigrerade européer med efternamn som Lang, Preminger, Tourneur och Siodmak och så nattsvart det bara är möjligt.
Andra Osten-favoriter, utöver de ständigt återkommande fransmännen, nu med Robert Bresson som senaste upptäckt, är dokumentärmästaren Robert Flaherty och även hans svenska arvtagare Sucksdorff, John Ford när han är ”grubblande”, den mexikanska guldåldern (lätt glömd idag men mycket vital den gången), Kazan, Brando och metodskolan, den italienska neorealismen som hon långt ifrån ensam ser som en omvälvande uppenbarelse, och så, återigen återkommande, experiment- och avantgardeskolan. I hennes första bokutgåva, Det förlorade paradiset (1947) ser hon närmare på dessa och besläktade strömningar i en rad essäer. I den andra, Erotiken i filmen (1950), slår hon sig ihop med Artur Lundkvist för att ta tempen på en tilltagande tematisk och ibland visuell frispråkighet, var den kommer från, vad den beror på och hur den ser ut i olika länder. I Sverige betecknar den ofta en flykt från ensamhetens ångest (hon tittar på dig, Bergman) och i utvärderingen ryms också en del förvåning över den internationella ryktbarhet som svensk film redan då hade skaffat sig i sammanhanget, trots alltför mycket bråd pubertet och gymnasialt grova tonfall. Igen är det Hasse Ekman och Vandring med månen som räddar dagen, med ”en skir och magisk ton av tidig förälskelse, mycket blyg och mycket blond, ogripbar som gryningen i en sommarhage.” Sådant, enligt Gerd Osten, är sexigt.
En frustrerande fascinerande filmografi
”Jag har gjort en riktig liten spelfilm med skådespelare och byggt upp en hel rumsinteriör i studion för att få så bra resultat som möjligt.” Återigen är det den 23-åriga Gerd Ekbom-Bæckström som intervjuas av Stockholmstidningen 1938, denna gång som ”den unga lyckliga andrapristagaren i Stockholms studentfilmstudios och NK:s smalfilmstävling – den kvinnliga deltagare som vunnit den högsta utmärkelsen.” Skådespelarna är fröken Eina Danielsson och Gerds man Tord Bæckström, fotografen heter Arne Klingborg. Vad filmen heter har intervjuaren frustrerande nog inte skrivit ut och upphovskvinnan är likaledes dunkel gällande handlingen: ”…jaaa, vad skall man säga? Kärlek kanske, kort och gott.”
Sagda dunkel tas vi prompt ut ur i en artikel från 1939 i tidskriften FOTO betitlad ”Konstnärlig smalfilm”, en veritabel Rosettasten in i hennes tidiga filmaraktiviteter, därtill skriven av henne själv. Våren 1936, vid 21 års ålder, har hon kommit i kontakt med unge målaren Arne Klingborg, som på sistone börjat med filmfotografi och gärna håller i kameran för henne. Förstlingsverket heter Oro och skildrar ”en vårpromenad med reselängtan som ledmotiv”. Ilse-Nore Tramm syns i den enda rollen med exteriörerna tagna i Kungsträdgården, på Skeppsbron och på Djurgården.
Nästa film, David, är troligtvis den ovan (o)nämnda andraprisvinnande lilla spelfilmen. Denna gång förekommer alltså även en interiör, närmare bestämt ett källarrum i Operahallen, där en vänlig snickare hjälpt till, till ”idealistpris”. Exteriörerna är filmade vid Pålsundet, där den förkylda Eina Danielsson balanserat runt på en halkig planka i vattenbrynet. ”Skymningen föll vid tvåtiden och dagarna var räknade då kameran var lånad och måste lämnas igen på bestämd tid”.
November hette hennes nästkommande kortfilm, denna gång med två elever från Dramatens elevskola i rollerna: Anders Ek (21) och Eivor Landström (19) – ”Särskilt den förstnämnde gick in för uppgiften med ett allvar som var i hög grad stimulerande.” Fotograf är nu maken Tord och filmen är upptagen helt och hållet utomhus, ”delvis t o m i duggregn”. Experiment med dubbelexponeringar har slagit ganska väl ut medan övertoningarna varit svårare att åstadkomma, något hon hoppas kunna lösa med litet händighet i framtiden. En övergripande eloge tillägnas den fria filmen, ”de s.k. avantgardena, som särskilt i Frankrike gjorde en mycket märklig insats”. Hon erinrar sig ännu ett franskt regissörsbesök, hos Raymond Bernard, som apropå denna fria filmaraktivism hävdat att ”även dess till synes kompletta misslyckanden har stor betydelse – i det sammanhanget betyder erfarenhet ingenting. Dess insats får inte glömmas.” Ska ett nytt avantgarde beredas väg via smalfilmskameran, är den optimistiska slutfrågan hon ställer sig själv. ”Man vill ju gärna hoppas att filmen någon gång ska få samma chanser som andra konstarter.” Både David och November väljs ut att representera Sverige vid internationella evenemang, 1938 i Budapest respektive 1939 i Zürich, och båda får priser på vägen. I en rapport i FOTO från den nationella svenska amatörfilmtävlingen 1938 får November följande omdöme: ”Den byggde på en mycket originell idé, som väl genomförts, med god klippning och god regi. Den var tyvärr svårt överexponerad, vilket lär ha varit avsiktligt gjort för att understryka den dystra stämningen. Men det märktes dock för mycket. Fru Gerd Bæckström går emellertid från klarhet till klarhet, och vi ha rätt att vänta oss verkliga fullträffar av henne så småningom.” Inga bevarade kopior av filmerna har återfunnits, ej heller finns dokumentering av eventuella ytterligare alster.
I den dagbok som Gerd efterlämnat och som Suzanne haft som underlag för Mamma framstår 1939 som ett vägskälsår i hennes vidare filmarbana. I Sverige ska det inte ske, utan ute i Kontinenteuropa, där hennes nätverk är långt från småpotatis; konstruktiva diskussioner förs med både Jacques Prévert och Berthold Brecht. Hennes möte med Raymond Bernard, vars filmatisering av Les Misérables (1934) än idag hyllas bland de främsta, har dessutom lett till ett reellt kontrakt, om arbete på fransk mark. Men kriget bryter ut, den judiskbördige Bernard går under jorden och Gerd blir fast i Sverige med mist momentum.
Ännu ett par konkreta regiuppdrag syns trots detta i hennes filmografi, igen med experimentella förtecken, denna gång bevarade. Tre danser (1948) är en kortfilm i tre avsnitt; ett av Alf Sjöberg och två av Gerd Osten, säkerligen avsedd att ingå som del i dåtidens typiska biorepertoar med både kort- och långfilm på programmet. I raka och livliga bilder fångas här dansarna Topsy Håkansson, Julius Mengarelli, Birgit Åkesson och Birgit Cullberg, några av dem blivande storheter, här i starten av sin redan då nydanande bana (att Cullberg då var gift med Anders Ek och att deras dotter Malin har titelrollen i Mamma bildar en fascinerande, smått poetisk Osten-förbindelse, över sex decennier från 1938 till 1982). Den sista kända insatsen i Gerd Ostens filmografi är den stilsäkra avantgardepastischen Ung kvinna (1954), en drypande erotisk showdown i innovativa vinklar mellan en sinnlig siren och en karsk men vacklande mansfigur i symbolladdad korsklippning med en alert svart katt och en hjälplös guldfisk som makabra metaforer. Filmen ingår, lätt överraskande, i ett journalblock signerat Nordisk Tonefilm-serien Nuet. Det finns minimal information om tillkomst eller team medan rollen som femme fatale faktiskt tillskrivs Öllegård Wellton, 180 grader bort från sin kommande casting som Tommy och Annikas mamma i Pippi Långstrump-filmerna.
Minst tre uppdrag som scripta uppvisar också Gerd Ostens cv, på Alf Sjöbergs Iris och löjtnantshjärta (1946), på Ingmar Bergmans Skepp till India land (1947) och på Arnold Sjöstrands Två kvinnor (1947). Ytterligare insatser är inte osannolika men heller inte bekräftade. Att hon enbart, som så smått blivit sanning, ”drömde” om att göra film bör modifieras; när den väl passades till henne var hon ganska så handfast på bollen.
Ett diskutabelt aldrig
”Mamma gjorde aldrig sin film” är de därmed något diskutabla slutorden i Mamma, skrivna i fullt god tro av Suzanne Osten för drygt 40 år sedan, den gången obekant med i stort alla Gerds regiarbeten. Att det inte blev någon långfilm står dock utom tvivel, på god grund tillskrivet en mansdominerad industri men inte enbart. Suzanne själv är den första att omvittna en växande irrationalitet hos Gerd, ofta oresonlig och destruktiv, vilket ges digert utrymme i Mamma. Flera fall av usel timing spelar även en inte så liten roll. Kriget förstör några stora planer men hon tycks berömvärt resolut studsa tillbaka i och med freden, och med koppling till de bästa, som Sjöberg och Bergman. Vad som mera sällan nämnts är nästa turbulens som väntar runt hörnet och skakar om hela Filmsverige, när den alltmer absurt höga ”nöjesskatten” leder till det famösa filmstoppet 1951, en strejk från filmindustrins sida som i förlängningen leder till ett delvis förlorat decennium, där egentligen bara Bergman står konstnärligt oanfäktad. Mera mörbultade blir generationskamraterna Ekman och Faustman, och även Sjöberg, för vilka luften mer eller mindre sakta går ur. Och för Gerd Osten, mer eller mindre direkt – filmen hon kunde/borde gjort här, den gjorde hon aldrig.
När hon kring 1960 skrivs in på den mentalinstitution där hon ska tillbringa sina sista 14 år har hon ett decennium bakom sig av regelbunden skrivaktivitet inklusive två ytterligare bokutgåvor, Nordisk film (1951) och Den nya filmrealismen (1956). Att hon tillhör en av våra namnkunnigaste filmskribenter får sin överväldigande evidens i den rika radda av recensioner den sistnämnda boken får vid sin utgivning, i tidningar smått bokstavligen hela vägen från Haparanda till Ystad, och även Köpenhamn. Omdömena varierar men hennes obestridliga kvaliteter är det ingen som förnekar, den som sann filmälskare med personlig drivkraft, den kulturellt beresta med blick och vision som förmår upptäcka de mest skilda perspektiv, den ”internationella” (inte alltid en dygd i Folkhemssverige) och den intressanta – om inte annat så alltid intressant, är de flesta anmälare rörande eniga om.
Hennes urval av de svenska filmer som anses ligga i framkant i Den nya filmrealismen rymmer solida exempel som Bergmans ”mest betydande verk” Sommaren med Monika (1953), vars inflytande bara tilltagit med åren medan andra – Hampe Faustmans Gud Fader och tattaren och Arne Mattssons Salka Valka (båda 1954) – idag av förklarliga skäl står sig tämligen tama gentemot vad som denna gång väntar runt hörnet: ett kraftigt paradigmskifte via Widerberg, filmreformen, Troell, Sjöman, en alltmera kompromisslös Bergman och rentav en Zetterling. Hela det tåget går förbi Gerd Osten, liksom nya franska vågen, Antonioni, brittisk diskbänksrealism och ett på det hela radikaliserat decennium där en hovsam pavane puffas till av ett revolutionerande twist and shout – fast samtidigt i linje med vad hon talat om som 23-åring: ungdomligt och nytt, film som konstart, inte bio.
Hade hon velat, kunnat, följa med? Vi får aldrig veta. Omständigheterna gör hennes närvaro avgränsad inom ett bestämt skede i filmhistorian, vilket i sig är intressant och ganska unikt. Uttrycket ”Mitt liv är nu”, som Suzanne hittar i Gerds dagbok (och som även inspirerade Mammas internationella titel Our Life Is Now) får en direkt bokstavlig mening.
En insats att omfamna
Utan att spekulera alltför orealistiskt hade Gerd Osten haft sin mest naturliga plats som aktiv filmregissör bland de svenska 40-talsdebutanterna, där idag, bland alla Bergman, Ekman och Faustman, ingen enda kvinnlig långfilmare framträder. Ihop med de samtida kollegorna danska Astrid Henning-Jensen och norska Edith Carlmar hade hon då och där utgjort en symmetrisk och högklassig skandinavisk treklöver av kvinnliga pionjärer. Alla tre delade en vision som utmanade de etablerade genrerna med seriöst sikte och integritet. Två av dem kom i mål, den tredje stoppade under resan. En stor förlust, är ännu en inte orealistisk spekulation.
Ändå är det just denna resa som ger anledning att återvända till Gerd Osten, drygt 60 år efter hennes ”utcheckning” och 40 år efter Suzanne Ostens film om sin mamma. Här gömmer sig ett eget stycke svensk filmhistoria, inklusive ”dess till synes kompletta misslyckanden” – att bevittna och omfamna av samtida filmentusiaster och filmrecensenter, både verksamma och blivande. En film om henne finns redan, en grundlig avhandling om hennes insatser väntar ännu på att bli gjord. Som ju en av dessa oundvarliga fransmän sa redan 1938: dessa får inte glömmas.
Jan Lumholdt (2022)
Tre danser och Ung kvinna kan båda ses på filmarkivet.se
Källor:
Axelsson, Sun. Recension: ”Mamma”. I Chaplin (november 1982), sid. 233.
Baeckström, Gerd. ”Konstnärlig smalfilm”. I FOTO: Tidskrift för foto och film i Skandinavien, 1:12, 1939, sid. 24–25.
Hansson, S.A. ”Amatörfilmkongressen i Zürich”. I FOTO: Tidskrift för foto och film i Skandinavien, 1:7, 1939, sid. 16–17.
Hansson, S.A. ”Svensk amatörfilm går framåt”. I FOTO: Tidskrift för foto och film i Skandinavien, 1:5, 1939, sid. 28–29.
Jönsson, Mats. Small-Gauge Storytelling: Discovering the Amateur Fiction Film: Framing The Welfare State Swedish Amateur Fiction Film 1930 to 1965. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2013.
Lumholdt, Jan. ”Cherchez la Pavane: Visionen i svensk film innan visionen i svensk film”. I Radikalism och Avantgarde: Sverige 1947 till 1967, red. Christian Abrahamsson och Torbjörn Elensky. Falun: Timbro förlag, 2022, sid. 99–128.
Osten, Gerd. Den nya filmrealismen. Stockholm: LTs förlag, 1956.
Osten, Gerd. Det förlorade paradiset. Stockholm: Kooperativa förb. 1947.
Osten, Gerd & Lundkvist, Artur. Erotiken i filmen. Stockholm: Wahlström & Widstrand, 1950.
Osten, Gerd. Nordisk film. Stockholm: Wahlström & Widstrand, 1951.
Signaturen Jam. ”Gerd Ekbom-Bæckström om Stockholms Studentfilmstudio: Få repliker, mycken musik – se där framtidens film”. I Stockholms-Tidningen, januari 1938.
Skribent okänd. ”Kvinnlig kortfilmare”. I Stockholms-Tidningen, 15 januari, 1938.
Samt ett flertal tidningsartiklar och recensioner mellan åren 1938–1956, signerade Gerd Osten/Pavane – inklusive en del unikt material, ytterst välvilligt utlånat av Suzanne Osten.