artikkelen er tidligere publisert på znett.com 15. juli 2016.
Teksten er en gjengivelse av et foredrag holdt på Nasjonalbibliotekets seminar «Alvor og lek – Anja Breiens filmliv».
1970-tallet er uten tvil det mest utskjelte tiåret i norsk filmhistorie. I hovedsak fremstilles norsk spillefilm på 70-tallet som polarisert: Det var enten kjedelige sosialrealistiske filmer til innvortes bruk blant politisk radikale som Streik (1975), eller populære komedier med stort publikum, for eksempel Olsenbanden-filmene. Kritikken av 70-tallets kunstnerisk ambisiøse film gikk ut på at den var kjedelig og budskapstung. Filmene manglet publikumsappell, og norske skattebetalere finansierte film de ikke ønsket å se.
Det er ikke kun norsk 70-tallsfilm som har pådratt seg et dårlig rykte. I sin bok om svensk filmhistorie har Leif Furhammar gitt kapittelet om perioden 1972 til 1982 tittelen «Konturlösa år» og innledet med følgende: «Håglösheten var ingenlunda kännetecknande enbart för filmkonsten, ty 1970-talet var ett märkvärdigt identitetslöst decennium på de flesta kulturområden. Efter det sprakande sextiotalet kom den kulturella utmattningens och den blodfattiga återhämtningens tid.” (1) Den svenske litteraturprofessoren Ebba Witt-Brattstrøm har hevdet i Klassekampen (25.10.2014) at 70-tallet har vært senket ned i skammens dyp fordi man alltid pekt på det dårligste, og aldri på det beste. I år har vi anledning til å fremheve det beste.
Kunstfilm i krise
Anja Breien er en av de få som kan sies å ha kommet ut av 70-tallet med æren i behold – noe satt på spissen. Hun evnet ikke bare å innfri kravene til filmkunstneren i sin samtid, men bidro også til å tematisere filmkunstens kår dette tiåret. Ved inngangen til 70-tallet var det flere krav unge filmkunstnere skulle innfri: De skulle løfte norsk film inn i den internasjonale filmkulturen ved festivaldeltakelse.
Kun ved å hevde seg som filmkunstnere kunne filmskaperne legitimere en stadig mer statlig finansiert filmproduksjon og satsingen fra Norsk Film AS på unge talenter. Samtidig satte sterke føringer i kulturlivet rammer for hvordan man nå tenkte om film som kunst: For hvordan er det mulig å være filmkunstner i et tiår der et utvidet kulturbegrep tar strupetak på den elitistiske kunsten, der kunsten ble politisert og der selve ideen om kunstnergeniet ble demonisert?
Ved inngangen til 70-tallet var internasjonale filmskapere opptatt av annet enn å lage kunstnerisk høyverdig film. Den europeiske filmkunsten var i krise. Ifølge den nye generasjonen var filmkunsten et borgerlig, kapitalistisk redskap for undertrykking av folket. I 1968 viet norske filmtidsskrifter mye spalteplass til rapporter fra filmfestivalene i Cannes, Venezia og Pessaro, der ringvirkningene av maiopprøret i Paris gjorde seg gjeldende. Omkring 1970 var gløden i 68-opprøret kjølnet, men kulturdebatten var politisert. Oslo filmklubb ble radikalisert under slagordet «Filmen står i folkets tjeneste», og klubben viste nå kun film som ble regnet som «progressiv».
Politiseringen av filmkritikken førte til at den tradisjonelle forståelsen av film som kunst, og filmskaperen som kunstner, ble problematisk. Ingmar Bergman ble en representant for den borgerlige kunstnermyten, auteuren, som nå skulle bekjempes. I siste nummer av filmtidsskriftet Fant fra 1974 stemplet Sølve Skagen filmens finkultur som lakeier for kapitalen og Bergman som en gallionsfigur for svensk filmindustri. Det var bare i kraft av den politiske funksjonen at filmen kunne ha kunstnerisk verdi. Synspunktet ble fulgt opp i filmtidsskriftet Filmavisa som ble etablert i 1977. Her gikk man hardt ut mot norske filmskapere og krevde at de skulle ta stilling i klassekampen. Kunst for kunstens egen skyld var blitt en parole moden for museene.
På 70-tallet frontkolliderte det romantiske kunstneridealet med sentrale norske verdier som likhet, som anti-elitisme og sosial sikkerhet – verdier som ble aktualisert av det antiautoritære opprøret og venstredreiningen i det intellektuelle klimaet. Det foregikk en folkeliggjøring av kunstnerrollen i denne perioden som gjorde at kunstnerne ble en yrkesgruppe på lik linje med andre. Velferd ble nå en forutsetning for kunstnerisk kvalitet, filmdebattene handlet om filmarbeiderens arbeidsvilkår og kampene sto om tariffer og arbeidstider – ikke om kameravinkler eller filmspråkets nyvinninger.
«Å ta Norsk Film innenfra»
Fra slutten av 60-tallet samlet flere filmskapere seg i grupper og lagde film i opposisjon til den etablerte filmproduksjonen og distribusjonen. I 1968 hadde den franske nybølgestjernen Jean-Luc Godard dannet «Dziga-Vertov-gruppen» med den politiske aktivisten Jean-Pierre Gorin. I et intervju i filmtidsskriftet Fant i 1971 fortalte Gorin at filmgruppene var «et forsøk på å smadre regissørens diktatur» og «Et forsøk på å få andre mennesker med i filmen på mer likeverdige vilkår enn akkurat teknikere og slaver! Et forsøk på å unngå hierarki!» (2).
I Norge fikk vi Vampyrfilm-gruppa, grunnlagt i 1967 av Anja Breien, Per Blom, Espen Thorstensson, Oddvar Bull Tuhus, Ola Solum, Erling Thurmann-Andersen og Gunnar Svensrud. Felles for gruppens medlemmer var den modernistiske oppvåkningen på 60-tallet. De fleste hadde assistentroller på produksjonene av Sult og Liv i 1965 og -66. Men som formsikre modernistiske filmer var disse enkeltstående på 60-tallet. Bakgrunnen for dannelsen av Vampyrfilm-gruppa var frustrasjonen over at ingen ville produsere den nye generasjonens filmer. I 1968 angrep Breien Filmproduksjonsutvalget og norske kritikere for manglende kompetanse og for å gi konvensjonelle produksjoner prioritet fordi de representerte sikre penger: «Spille safe – det kan de. Men skjønner de da ikke at skal det skapes noe nytt, må det taes sjanser? Det gjelder oss som nå gjerne vil slippe til, som det gjelder motparten: produksjonsutvalget» (3).
Vampyrfilms ambisjon var «å ta Norsk Film innenfra», og i 1974 mente de at de var på god vei til å nå målet, støttet av den nye utviklingslinjen i Norsk Film – som fikk gjennomslag på 70-tallet. Norsk Film slapp til en rekke debutanter og Vampyrfilm-gruppa var sterkt representert blant vinnere av Kritikerprisen. I gruppas filmer ble det modernistiske kunstidealet koblet med samtidens krav om politisk og sosialt engasjement. Dette ga seg utslag i det som har blitt kalt sosialmodernismen i norsk film.
Men disse filmene var samtidig under krysspress. På den ene siden fra den politiserte kritikken, på den andre fra kinostanden som ønsket mer publikumsvennlig film. I tillegg ble de angrepet av en eldre kritikergarde som målbar mer tradisjonelle oppfatninger om film som kunst. Hvordan taklet Anja Breien dette krysspresset?
Auteurrollen og «kvinnefilm»
«Naiv håndverker» var overskriften på et lengre intervju med Anja Breien i forkant av premieren på Voldtekt i Dagbladet en lørdag i juli 1970. Konfrontert med spørsmålet «Er du veldig kunstnerisk?» svarte Breien: «Jeg har alltid forsøkt å være det motsatte. Jeg er opptatt av film som uttrykksmiddel og forsøker først og fremst å være håndverker, ikke bare på det tekniske området, men også på det filmspråklige». Det filmspråklige spilte også en stor rolle i Voldtekt.
Med debutfilmen siktet Breien mot å eksponere rettssystemets dobbeltmoral i behandlingen av mennesket. Til Dagbladet sa hun: «Voldtekt er en politisk film, men den er ikke politisk i den forstand at den direkte tar opp de sosiale klassers forskjellige roller i systemet» (5). I tråd med forestillingen om den engasjerte dikteren satte hun et samfunnsproblem under debatt, men uten å fortelle hvilket standpunkt tilskueren skulle innta: «En film bør ikke være slutt idet man går ut av lokalene». Slik avbalanserte Breien bildet av seg selv som filmkunstner ved å fremstille seg som håndverker. Samtidig som hun markerte tilhørighet til en modernistisk tradisjon der valg av form var avgjørende for filmens seriøsitet.
Da Anja Breien mottok Kritikerprisen for Voldtekt, var Ludvig Eikaas’ bilde «JEG» en del av utmerkelsen. I Fant var kommentaren til bildet av prisvinneren og prisen: «Ludvig Eikaas’ mest kontroversielle bilde ’JEG’ til Norges for tiden minst selvopptatte regissør Anja Breien» (6). Fants kommentar er interessant fordi den sier noe om at regissører gjerne ble oppfattet som selvopptatte. Det hører med til historien at Eikaas’ bilde skapte kontrovers. Flere oppfattet bildet som en egotripp, mens det snarere var et parodisk oppgjør med den romantiske kunstnermytens krav om at kunstneren skulle være autentisk til stede i maleriet.
I forkant av premieren på Hustruer fortalte Anja Breien at arbeidet med manuskriptet hadde foregått demokratisk. Ifølge Breien var det viktig å bryte ned «myten om demon-regissøren». Samtidig tok hun avstand fra ideen om det totale demokrati, der alle skal ta beslutninger. Under innspillingen av Den allvarsamme leken i 1976 spurte Aftenposten: «Mange føler at Anja Breien er synonymt med gruppearbeide? Hvordan er det gått med denne gruppe?» Anja Breien svarte:
Hvis jeg er blitt oppfattet som gruppearbeidets fremste talsmann, så er det feil, for jeg tror bare på gruppens funksjon under helt bestemte omstendigheter. I kortfilm og dokumentarfilm kanskje, men absolutt ikke i en tradisjonell spillefilm, og Den allvarsamma leken er en tradisjonell spillefilm. Under slike forhold er det regissøren som må bære med seg filmens atmosfære, som må være det sentrum som alle impulser utgår fra. (7)
I intervjuene rundt Den allvarsamma leken ble også Anja Breiens rolle som kvinnelig regissør tematisert, og det kom frem at flere forventet at Breien skulle lage en ny kvinnefilm, noe hun selv oppfattet som hemmende. «Jeg tenkte Söderbergsk, ikke som feminist», fortalte Breien til den svenske avisen Dagens Nyheter etter premieren i Stockholm og fortsatte:
«Det är ju från manliga kritiker det där kravet kommer! Och det är bara den gamla vanliga diskrimineringen: ingen kräver av en manlig regissör att han ska göra något speciellt av den der anledningen att han er man. Men är det en tjej, då ska hon göra tjejfilm, annars har hon inget i jobbet at göra. In i apburen med aporna! – En annan sak är det att det ofta är naturligt för kvinnor att beskriva sin egen verklighet, och att det behövs eftersom det har gjorts så lite. Men det får inte bli ett nytt tvång.» (8)
Kravet fra venstre
Én ting var forventningene til Anja Breien som en kvinnelig regissør. En annen ting var kravet fra den politiserte delen av den norske filmkulturen. Før premieren på Voldtekt i 1970 var hun kritisk til ord som kunst og revolusjon: «Det ville vært bedre med lekte ord som nukst og pevolusjon» syntes hun (9). I 1978 satte Filmavisa søkelyset på den norske filmvirkeligheten og intervjuet Anja Breien og regissør Hans Otto Nicolayssen «om å lage film i Norge og å velge side». Innledningsvis ble Breien spurt om det var karrieremål som drev henne på 60-tallet:
Jeg tror at dersom man har et uttrykksbehov, selv om det ikke er knyttet til en større sak eller et politisk innhold, så tror jeg det er feil å kalle det karrierisme. [..] Det er en slags kraft. (10)
Mens Hans Otto Nicolayssen hadde som målsetning å være «et instrument for arbeiderklassen», havnet Breien på defensiven: «Jeg vil gjerne si som Nico at jeg lager film for arbeiderklassen, men jeg synes det er vel pretensiøst å si det. I denne sammenheng er det viktig å få sagt at man kan ta stilling for arbeiderklassen selv om man beskriver borgerskapet». Gjentatte ganger ble Breien anklaget av Filmavisas intervjuer for ikke å ta tydelig stilling i klassekampen og stille seg til rådighet som «verktøy». I forkant av premieren på Arven regnet Breien med at kritikerne ville benytte anledningen til å kritisere henne for at hun ikke laget film om arbeiderklassen. Til Klassekampen sa hun at hun laget Arven først og fremst «for at borgerskapet skal få seg en på trynet. Jeg håper også at arbeiderne vil ha glede av den» (11). Det blir tydelig at Breien måtte legitimere det å lage film fra sin egen borgerlige erfaringsbakgrunn, og vi mer enn aner den politiserte filmkritikkens definisjonsmakt dette tiåret. Ved å avsløre borgerskapets verdier og dobbeltmoral i en film om arveoppgjør kunne folk se at borgerskapets idealer ikke var noe å trakte etter.
Arven: En liten, sober suksess?
Mot slutten av tiåret distanserte Breien seg tydeligere fra et politisert filmsyn, samtidig som hun holdt det romantiske kunstneridealet på en armlengdes avstand. Balansegangen mellom det å være kvinne og kunstner, og det å være kunstner og håndverker, det å være samfunnsmessig engasjert uten å bli dogmatisk krevdes for å legitimere hennes rolle som filmkunstner.
Det som skiller Breien fra de øvrige filmskaperne, er at hun med hver eneste film var på internasjonale festivaler og vant priser. Allerede med sine første kortfilmer i 1969 og 1970 vant Anja Breien internasjonale filmpriser, med første spillefilm var Breien i Cannes, og Hustruer ble invitert til så mange internasjonale filmfestivaler at Erik Borge i Norsk Film AS etter hvert måtte takke nei til flere fordi selskapet ikke hadde penger til å sende filmen og Breien rundt.
Det var med uttagelsen til hovedkonkurransen i Cannes med Arven, før den norske premieren, at Breiens internasjonale stjernestatus virkelig vakte oppsikt i Norge. Oppmerksomheten i Cannes betydde at den europeiske art-cinema-institusjonen hadde gått god for Anja Breiens kunstneriske nivå. Knut Bjørnskau i Aftenposten skrev: «Det er godt for alle norske filmer at vi omsider har fått det navnet vi så sårt trengte. Anja Breien vil bli en knagg å henge Norge som filmland på» (12).
Arven hadde premiere i Norge tre måneder etter at den ble vist på Cannes-festivalen. De fleste kritikerne var positivt innstilt, bortsett fra Filmavisa. Men samtidig som kritikerne var begeistret over at en norsk film omsider var i Cannes, var de opptatt av å påpeke at filmen hadde svakheter. I ettertid er det påfallende hvor nøkterne den norske kritikerstanden var. I Dagbladet ble det trykket en artikkel om mottakelsen av Arven i franske aviser under overskriften «Blandet mottagelse av Arven». Her fremgikk det at franske kritikere var høflig nedlatende til å begynne med, men etter hvert ble de mer positive. Men i Dagbladet var man nøkterne: «Som man ser – en film som i hvert fall har vakt en smule oppsikt, med en spennende bredde i kritikernes synspunkter. Men hvorom allting er – ingen grunn har vi til å skamme oss over denne sobre lille norske filmen» (13).
Når «liten og sober» er karakteristikkene av den norske filmen som har fått størst oppmerksomhet internasjonalt på nærmere tyve år, er det grunn til å peke på at det rådet et krav om nøkternhet blant norske kritikere. Det samme idealet kom til uttrykk i anmeldelsene av Breiens tidligere filmer. Edruelig, nøktern, korrekt og uklanderlig er synonymer til sober, som tangerer hederlig ved vektleggingen av det moralske på kanten til det pietistiske. Dette er uttrykk for et verdisett som ble holdt i hevd av norske kritikere, og som er viktig å ha i mente når man tar Anja Breiens egen håndtering av den internasjonale suksessen i betraktning.
Smålighet og tombola
Det betegnende for Anja Breiens ytringer i norske medier, i forbindelse med den internasjonale suksessen, var at hun nedjusterte bildet av seg selv som en festivalstjerne. Før den norske premieren på Hustruer innledet Aftenposten sitt intervju med Breien slik:
Norges første kvinnelige filmregissør er tilbakeholden med PR og dementerer øyeblikkelig alle tilløp til rykter av typen «Norsk kunstner gjør suksess i utlandet». De fleste utsagn av dette slaget bør tolkes som at i hvert fall ingen kastet råtne tomater, kommer det nøkternt fra Anja Breien. (14)
Etter stor oppmerksomhet i mediene i forbindelse med Arven uttalte hun seg slik i VG «Jeg er ikke berømt. Jeg er oppblåst»: «På det internasjonale plan er jeg ikke kjent. La oss bare slå det fast!» (15).
Det at Breien insisterte på å dementere bildet av seg selv som festivalstjerne i avisene, kan tolkes som et uttrykk for skepsis til individuell suksess og imøtekommelse av den nøkternhet som var rådende. Men det bør også ses i lys av situasjonen i den norske filmkulturen, der manglende kontinuitet blant spillefilmregissører meldte seg med full styrke. Anja Breien var en av få som hadde fått arbeide kontinuerlig i løpet av 70-tallet og nytt godt av det styrkede Norsk Film as under Erik Borges ledelse og av selskapets repertoarfrihet. Dette gikk ikke upåaktet hen i et filmmiljø der mange sloss om knappe midler. Ifølge filmskaperen Arnljot Berg var dette ikke bare skadelig for filmen, men også for forholdet mellom filmregissørene. Han skrev i tidsskriftet Samtiden:
For misunnelse på kanten av brødnid er en naturnødvendig konsekvens av en produksjonsordning bygget opp efter Matteus 22,14: «For mange er kalt og få er utvalgt»: I perioden 1975–79 ble det søkt om støtte til 161 spillefilmprosjekter, mens bare 46 ble satt i produksjon av Statens filmproduksjonslotteri. (16)
Bergs poeng var at ordningen med filmproduksjonsutvalg – også kalt tombolaen – skapte et miljø blant regissørene som var preget av misunnelse og smålighet. Ifølge Berg var Breien atypisk som norsk regissør fordi hun hadde kunnet livnære seg som regissør også etter at hun hadde hatt suksess. Berg beskrev Breien som en av de få heldige utvalgte som hadde kunnet nyte godt av sin posisjon innen det statlige filmselskapet: «Det er ikke Anja Breien jeg kritiserer. At hun kan forsørge seg, er tilgitt – litt motvillig kanskje?»
Skam og skandale
I lys av denne situasjonen er det forståelig at Breien gikk stille i dørene med egen suksess. I stedet benyttet Breien medienes oppmerksomhet til å tale de norske filmfolkenes sak. Utover 70-tallet ga hun stadig uttrykk for at mangelen på kontinuitet blant norske filmskapere bekymret henne, og fra Cannes skrev Bjørnskau i Aftenposten: «Det nytter ikke å få henne til å dømme den øvrige norske filmproduksjon fra eget elfenbenstårn» (17). For når Breien rettet kritikk mot norske filmforhold, var den av en slik art at den også rammet henne selv.
Samme året som Anja Breien var i Cannes med Arven ble det skapt et bilde av norsk film som en nasjonal skam og skandale, som toppet seg med det som har blitt kalt «Septembermordet» høsten 1980. I løpet av tre år, fra 1975 til 1978, hadde publikumsoppslutningen på norske filmer falt fra 20,7 prosent til 7,8. Disse tallene overdramatiserer situasjonen, men publikumssvikten var bakgrunn for en opphetet filmdebatt høsten 1979. Hvordan var norsk film blitt så dårlig, hva hadde skjedd?
Det var særlig tre svakheter ved det norske filmmiljøet Breien tok opp i intervjuene fra 1979: Mangelen på manuskriptforfattere, mangelen på filmmiljø, cinematek og filmhistorie og mangelen på yrkesstolthet. Ifølge Breien var den tiden forbi da man kunne «skrive norske filmproduksjoners svakheter av på den dårlige økonomiens konto». I møte med det nye tiåret sa Breien til VG at «Det hun slåss med, er å bli tydeligere, bedre. Å bli personlig uten å bli privat. Å bli dristigere. Å kvitte seg med en sørgelig ballast av moralisme. Som hele norsk film lider av i dag» (18).
Konstante utfordringer
Slik ser jeg for meg Breien: med balansestangen i hendene, der hun trår på en fin linje mellom 60-tallets krav til film som kunst og 70-tallets politiserte kunstsyn, mellom rollen som kunstner, håndverker og arbeider, mellom demokratiseringen av filmarbeidet og behovet for ledelse. Da hun gjorde suksess, var hun snar med å benytte anledningen til å tale filmen og filmfolkenes sak, ikke sin egen. Suksessen måtte balanseres mot en god dose jantelov og en misunnelse på kanten til brødnid.
I dag er det et annet klima og andre utfordringer norske filmkunstnere står overfor, men noen utfordringer synes konstante. Når en filmmelding i dag truer filmklubbene og cinematekene, står norsk filmkultur i fare for å bli frastjålet både sin fortid og sin fremtid. Da er det verdt å minnes Anja Breiens oppfordring til styrking av norsk filmkultur fra Croisetten i Cannes i 1979: «Vi har en masse jævlig flinke filmfolk, men ingen tradisjoner. Det kan ikke sies ofte nok: Det er viktig å se film, det er jo det man lærer av» (19).
Teksten er en gjengivelse av et foredrag holdt på Nasjonalbibliotekets seminar Alvor og lek – Anja Breiens filmliv 3. juni i 2015. Gjengitt med forfatterens samtykke.
Johanne Kielland Servoll har doktorgrad i medievitenskap fra Universitetet i Oslo der hun disputerte med avhandlingen «Den norske auteuren. En begrepshistorisk analyse» i 2014. Avhandlingen ble skrevet ved Høgskolen i Lillehammer og handler om hvordan ideen om auteuren – filmskaperen som kunstner – har nedfelt seg i norsk filmkultur og har utviklet seg over tid. For tiden arbeider Johanne med forskningsadministrasjon ved Høgskolen i Lillehammer.
Noter:
1) Furhammar, L. (2003). Filmen i Sverige: en historia i tio kapitel och en fortsättning. Stockholm: Dialogos.
2) Goodwin, M. (1971). Godard med Dziga Vertov-gruppe: Jeg begynner å forstå Brecht! Fant (2), s. 20-24.
3) Breien, A. (1968). «Sett filmproduksjonsutvalget på filmskole!» Fant (9/10), s. 56-57
4) Mangler forfatter. (1970, 11.07). Naiv håndverker. Dagbladet, s. 5.
5) Elvik, H. (1971, 20.02). En norsk film om et menneske i rettsapparatet. Dagbladet.
6) Kritikerprisen. (1972). Fant, 21(1), s. 7.
7) Bjørnskau, K. (1976, 09.07). Ikke co-produksjoner for enhver pris. Aftenposten.
8) Sundström, G.-B. (1977, 04.09). Anja Breien om «Den alvarsamme leken»: Jag tenkte som Söderberg – inte som feminist. Dagens nyheter.
9) Mangler forfatter. (1970, 11.07). Naiv håndverker. Dagbladet, s. 5.
10) Eriksen, S. (1978). Om å lage film i Norge og om å velge side: Intervju med Anja Breien og Hans Otto Nicolayssen. Filmavisa, 2(1/2), s. 4-11.
11) Ø.B. (1979, 25.08). – Å lage film er min personlige hevn. Klassekampen.
12) Bjørnskau, K. (1979b, 14.05). «Arven» godt mottatt, solgt til flere land. Aftenposten.
13) Mangler forfatter. (1979, 18.05). Blandet mottagelse av «Arven». Dagbladet.
14) G.G. (1975, 30.07.). Lett å få et fastfrosset forhold til film i Norge. Aftenposten.
15) Stemland, J. (1980, 12.01). – Jeg er oppblåst! Verdens gang.
16) Berg, A. (1980). På basar i Kirke- og undervisningsdepartementet. Samtiden, 89(2), s. 63-71.
17) Bjørnskau, K. (1979, 19.05). Anja Breien – ledende lady i norsk film. Aftenposten.
18) Stemland, J. (1980, 12.01). – Jeg er oppblåst! Verdens gang.
19) Hestenes, A. (1979a, 14.05). Anja Breien på Croisetten: «Jeg er bare redd for å bli pepet ut i kveld». Dagbladet.