Buren av en arketypisk konstnärsmyt har filmregissörsyrket etablerats som ett av de mest centrala varumärken inom världens filmindustrier. Det skedde när man började se filmmediets möjligheter att utvecklas till ett konstnärligt medium och det började beskrivas som den sjunde konstformen. Det var inte givet från början att regissören skulle bli sedd som Konstnären/Skaparen. Så till exempel kunde man fortfarande under 30-talet åtminstone i Norden framhålla manusförfattaren eller författaren till manuskriptets förlaga som den viktiga personen i uppkomstprocessen. Regissören var den person som ledde och organiserade arbetet på inspelningsplatsen, och hans (det var ju oftast en ”han”) namn skrevs med finstilt på affischerna.
Liksom i alla andra industriliknande och teknologidominerade branscher, formades filmproduktion till en konservativ yrkesgren där män intog de ledande positionerna. Med rätta har kvinnor gjort anspråk på att också få tillägna sig dessa – ofta har man använt sig av proportionell statistik för att påvisa kvinnors underordnade position inom kategorier som regissör och fotograf. Men filmen är ju i allra högsta grad en kollektiv produkt, som kräver många människors insats. Om man en stund bortser från arbetsledarens person, karisma och status och ser till resultatet, själva filmen, finner man ett flertal yrken som bidragit till att forma det som i teoretiska sammanhang har kallats för en films ”narrativa universum”, en värld för sig: en berättelses inramning, miljö och bakgrund. Då upptäcker man även ett stort antal kvinnor som lämnat sitt bidrag till filmproduktionen: scriptor, rekvisitörer, sminkörer, designers, kostymörer…
Ett i sammanhanget intressant yrke, som faktiskt varit och är konstituerande för varje film, är filmarkitekten eller scenografen. (Det är ibland svårt att säga var gränsen mellan dessa två yrkesbenämningar går, men sett i tidsperspektiv var det benämningen ”filmarkitekt” som användes i början – ”scenograf” blir allt vanligare efter mitten av förra seklet. Här nedan kommer ordet filmarkitekt användas, för att understryka själva kärnan i verksamheten, nämligen konstruktion och byggande.)
Filmarkitekten som “influencer”
För en spelfilms vidkommande är filmarkitekten helt central, så viktig att hans eller hennes gärning inte alltid ”märks” – än mindre om den är välgjord, ty den värld åskådaren oftast betraktar inom filmdukens ram är given: trovärdig och självklar. En viktig aspekt är att den person som konstruerat filmens miljö, denna världen-inom-ramen, har varit en ”influencer” långt innan ordet blivit till. Filmduken beskrivs ju ofta som ett skyltfönster. Faktum är att många har bildat sin uppfattning om varor, varumärken, heminredning och till och med hela landskap genom att titta på filmer och, på senare tid, tv och serier. En tredje aspekt är att filmdukens ram kan sägas organisera allt inom sig: den riktar åskådarens blick, skapar perspektiv och genom förhållandet mellan förgrund och bakgrund berättelsens hierarkier och därmed värderingar, rätt och fel. Det är alltså allt annat än oviktigt hur och hurdana föremål och karaktärer som placeras innanför filmdukens ram.
En av de första arkitekterna inom den svenska filmbranschen var Bibi Lindström (1904-1984). Hon var en filmarbetare som började sin yrkesverksamhet år 1932, och som fortsatte vara kreativ inom branschen ända till år 1973. Vid sin pensionering hade hon medverkat vid tillkomsten av 149 långfilmer (som arkitekt, och ytterligare tre som scenograf), flera tv-produktioner och dessutom gjort scenografier till pjäser vid, bland annat, Dramaten och Vasateatern i Stockholm. Hon var en pionjär i ordets rätta bemärkelse, och ingen av hennes samtida manliga kollegor nådde upp till samma prestation som hon. Närmast kom P. A. Lundgren (1911-2002), arkitekten vid 113 filmproduktioner, jämte Nils Nilsson (1919-1981) med 70, och Wilhelm Bryde (1888-1974) med sina 72 filmer.
Arkitekt var ju ett manligt kodad yrke, och det var först på 1950-talet som Lindström fick sina första kvinnliga kollegor – då trettio år eller ännu yngre, än hon. Vid den tidpunkten var hon själv på toppen av sin karriär och mer kreativ och produktiv än någonsin. Säkert var hon en förebild för många. Förhållandena inom hela filmbranschen liknade länge ett medeltida skråväsen. Yrkena ärvdes, eller man lärde sig på plats, learning by doing. Någon fick ett jobb som uppassare i en filmateljé, för att sedan avancera till mera kvalificerade befattningar.
Svensk films Klondike-period
Om en kvinna önskade sig en befattning i produktionen som filmarkitekt, kunde hon först ha varit verksam som tecknare, kostymör, rekvisitör eller maskör. Något slags konstnärlig utbildning var självfallet en fördel, och flera hade arbetat som kulissmålare vid teatrarna. Bibi Lindström själv var synnerligen välutbildad; hon hade rest till München bara 18 år gammal, studerat där vid en konstindustriell skola under två år, och blev antagen till Tekniska Skolan i Stockholm år 1923. Efter avslutade studier där fortsatte hon sin utbildning vid Konsthögskolan i Stockholm, Avdelning för dekorativ konst, där hon studerade under sju år. Därmed klev hon in i en filmstudio full av kunskaper och kompetens.
Lindström inledde sin karriär under en för branschen gynnsam tid. Det skulle finnas gott om arbete under drygt tre decennier, innan strukturomvandlingarna drabbade de flesta filmbolag i början av 1960-talet. Men nu hade svensk filmbransch börjat återhämta sig från ännu en av sina ekonomiska svackor, och det med stor tillförsikt. Ljudfilmen hade introducerats ett par år tidigare, och efter en svajig början öppnade sig vad man senare skulle kalla för den svenska filmens Klondike-period. Nästan alla filmer tjänade in sina inspelningskostnader, och många prövade sin lycka som filmproducent, skriver Leif Furhammar. (1)
Bibi Lindström blev först anställd hos Europa Film, som skulle bli ett av de tre stora filmbolagen i landet. De två andra var Svensk Filmindustri och Sandrews. Bland övriga, mer eller mindre stabila företag, var Nordisk Tonefilm, Irefilm och Wive Film. Samtliga blev bekanta för Lindström genom att många bolag ägde inspelningsstudior som utnyttjades till egna produktioner, men också hyrdes ut till andra företagare i branschen. I synnerhet i början av 30-talet var ju inspelningsapparaturen så otymplig, att studiomiljön var att föredra.
Fasta ateljéer och löpande band
De större bolagen hade sina egna ateljéer med fast anställd teknisk personal. Tempot var högt då publikens aptit för inhemsk film var omättlig. Ibland fick man arbeta efter löpande-band-principen och återanvända kulisser och rekvisita i flera olika inspelningar. Regissörerna och skådespelarna kom och gick, medan den tekniska personalen utformade tämligen lösa, men dock, arbetslag, där man kände varandra och samarbetade ibland över långa tidsperioder.
Bibi Lindströms första film var Muntra musikanter (1932) med den populäre estradören Fridolf Rhudin i huvudrollen, och i regi av Weyler Hildebrand, som även i fortsättningen kom att regissera och uppträda i ett stort antal folklustspel. Denna films inspicient hette Nils Karlsson, som också svarade för rekvisitan. Innan han slutade hos Europa Film arbetade han och Lindström i flera sammanhang. När han slutade i firman, axlade bland andra Nils Knutsson och Wic Kjellin hans arbetsuppgifter.
Några som skulle samverka med Lindström över decennier var Emil A. Pehrsson, som svarade för klippning och ljud, samt filmfotografen Hilding Bladh. Den sistnämnda anställdes först som B-fotograf i Äventyr på hotell (Rodin 1934) för att senare inta plats som filmfotograf i fler uppmärksammade filmer med Lindström som arkitekt. Också den legendariske fotografen Sven Nykvist skulle ingå i ett team tillsammans med henne, första gången som B-fotograf i En kvinna ombord (Skoglund 1941), som var ett blandprojekt som Lindström kontrakterades till. Under sina knappt tio år hos Europa Film deltog hon i produktionen av ett tjugotal filmer. Samtidigt var hon anställd som frilans på ett par internationella projekt. Dessa blev inte så framgångsrika, men uppdragen förde henne samman med personer som skulle bli viktiga för svensk filmkultur och, sett i tidsperspektiv, skapa dess kanon av ”kulturellt värdefulla filmer”.
Osynliga insatser
Ett av Bibi Lindstöms frilansuppdrag var Rendezvous im Paradies (1936), en film med fyra svenska och ett österrikiskt bolag inblandade. Den svenske producenten var Lorens Marmstedt, som skulle bli en av de dristigaste och mest inflytelserika producenterna i landet, och Lindström skulle ha flera uppdrag i hans bolag Terrafilm. Bland annat var hon arkitekten i Kvinnor i fångenskap (Olof Molander 1943), en film som fick beröm för sin realism i beskrivningen av ”danshak, glimtar från trasiga hem /…../ där filmen har en fransk realism och grå äkthet som griper”. (2)
De (få) gånger som anmälarna uppmärksammade filmernas miljöbilder, var det oftast kameraarbetet som berömdes, särskilt om det var fråga om landskapsbilder. Om man fann interiörerna väl gjorda, som här ovan, hänvisade man ofta till inredningens stil och alltså indirekt till arkitekten. En annan kategori var historiska filmer där åskådarens blick sökte efter historisk äkthet, och sådant noterades i recensionerna. Så till exempel kunde Lasse Bergström i Arbetaren uppskattande konstatera att ”uppställningarna är magnifika” när han anmälde filmen Karin Månsdotter (Sjöberg 1954). (3)
Bibi Lindström hade även deltagit i ett par filmer med regi av Schamyl Bauman redan innan hon lämnade Europa Film med Hanna i societén (Olsson 1940) som sista film där. Bauman, numera nästan helt glömd, var en regissör med finstämt handlag och känsla för skådespelares utsatta situation framför kameraögat. Lindström fick flera uppdrag i hans nybildade bolag Produktion S. Bauman AB. Bengt Forslund skriver att det var Bauman som lockade henne till Sandrews, som blev hennes hemvist i två decennier. (4)
Ett viktigt steg togs alltså av Lindström när filmen Kan doktorn komma (Husberg 1942) gjordes av AB Sandrew-produktion. Som produktionschef verkade den nyanställde Rune Waldekranz, som också hade del i tillkomsten av filmens manuskript. Värt att notera är att flera andra kvinnor utöver Bibi Lindström arbetade på denna film, nämligen Britta Bergquist som scripta, Birgitta Pramm som stillbildsfotograf och C-foto, samt sminkösen Inga Lindeström. I sammanhanget bör ännu en person nämnas, nämligen Alva Lundin. Denna kvinna var konstnär och reklamtecknare. Under sitt yrkesliv var hon ansvarig för designen till cirka fem hundra svenska filmers förtexter, jämte mellantexterna till flera kända filmer under stumfilmsperioden.
Av samarbetet mellan Lundin och Lindström vet man inte mycket annat än att bägge krediterades samtidigt i ett stort antal filmer. Men om man betänker att förtexterna ofta har som syfte att skapa förväntan hos publiken genom att antyda något om en films stil, genre och karaktär, måste de två ha haft regelbunden kontakt med varandra i åratal.
Kan doktorn komma berättar om en läkare och hans arbete i norra Sverige, och spelades in på flera ställen i svenska Lappland. Filmen fick särskilt beröm för sina magnifika landskapsbilder. Exteriörtagningarna gjordes under augusti 1942 med kompletteringar i oktober, medan interiörerna spelades in i Sandrew-ateljéerna i Novilla på Djurgården. Planeringen var minutiös – men brast ofta.
Realismen högst i kurs
Förarbeten till många inspelningar innebar många långa resor i jakten på lämpliga miljöer. Av ekonomiska och bekvämlighetsskäl ville bolagen lägga inspelningarna så nära Stockholm som möjligt, då många medverkande var bosatta där och såväl kontor, laboratorier som olika typer av förråd fanns nära till hands. Men kravet på realism var rigoröst – åtminstone från publikens sida – och man kunde inte visa bilder från Roslagen om man påstod sig vara på västkusten. Den konsthistoriskt kunniga arkitekten var ofta med på dessa resor, som tillkom vid sidan av planeringen vid ritbordet. Så till exempel innebar arbetet med filmen Barabbas (Sjöberg 1953) inspelningar på flera platser i Italien, Israel – och givetvis i Sverige. Produktionen tog också största delen av året 1942 med början i mars.
Sandrews’ ateljéer flyttade en bit norrut från Novilla på Djurgården till Gärdet, intill Djurgårdskanalen år 1940. När ateljéerna hade öppnats, hyrdes lokalerna först av ett bolag som hette Centrumateljéerna, men Sandrews övertog hyreskontraktet i slutet av 40-talet och döptes om till Sandrewateljéerna. Ateljéchefen under tjugo år var Josef Andersson, koncernchefen Anders Sandrews’ brorsson. Han var en av de i ledningen som Bibi Lindström hade mest kontinuerlig kontakt med, liksom Paul ”Palle” Edlund som i början av femtiotalet avancerat från förste vaktmästare till ekonomiskt ansvarig för filminspelningarna.
Bengt Forslund intygar i sin personbeskrivning i nordicwomeninfilm.com att Lindström var en mycket professionell, omtyckt och efterfrågad medarbetare som utförde sina uppgifter kostnadsmedvetet, snabbt och effektivt. (5) Till hennes professionella färdigheter måste räknas även personliga egenskaper som intuition och anpassningsförmåga, ty hon fick med tiden ett stort kontaktnät inom branschen på alla nivåer. Noteras bör att hon jobbade över de flesta tänkbara genrer från Strindbergfilmatiseringen och Grand Prix-vinnaren i Cannes Fröken Julie (Sjöberg 1951) till Åsa-Nisse-filmer och Lille Fridolf (Rune Moberg 1956) som kritiken inte hade mycket till övers för. Således, i den mån som hon i sin egenskap av konstnärligt utbildad person och intellektuell Europa-resenär hade värderingar om film som konst – eller preferenser i fråga om stil och genre – lade hon dessa åt sidan när det gällde att tillsammans med annat fackfolk färdigställa ett arbete.
Samarbetet med Ingmar Bergman
Bibi Lindström var även arkitekten på tre av Ingmar Bergmans filmer: Gycklarnas afton (1953), Nära Livet (1958) och Persona (1966). Gycklarnas afton var den första filmen som Bergman gjorde för Sandrews, och Lindström förefaller ha följt med i paketet, så att säga. Hon gick in i arbetet med stor energi och konsulterade bland annat två ”sakkunniga” i fråga om cirkustältet, dess uppbyggnad och sätt att resa upp den. (6) Denna film innebar ett par särskilda utmaningar för arkitekten, bland annat scenerna där dialogen mellan de två karaktärerna Anne och Albert ägde rum i den trånga karavankärran dragen av hästar. De två senare filmerna producerades av Svenska Tonefilm respektive Svensk Filmindustri (SF), och då är det tänkbart att hon till dessa blev erbjuden att vara med i teamet. SF var ju Bergmans huvudsakliga hemvist, med undantag av de besvärliga åren då han regisserade Gycklarnas afton för Sandrews och Nära Livet för Nordisk Tonefilms räkning.
Villkoren för olika yrkeskategorier inom filmbranschen varierade för övrigt stort, liksom produktionstakten: om man jämför regissören Ingmar Bergman och arkitekten Bibi Lindström, så regisserade Bergman mellan Gycklarnas afton och Nära Livet fem långfilmer och ett antal reklam-och tv filmer, medan Bibi Lindström medverkade i tillkomsten av 22 långfilmer. Mellan Nära Livet och Persona regisserade Bergman sex långfilmer och Lindström deltog i produktionen av 33 långfilmer – bland dem hennes kanske mest framstående arbeten, nämligen några av de av Arne Mattson regisserade Hillman-filmerna.
Ut i naturen
Slutet av 1950-talet var turbulent inom svensk filmkultur; ingenting skulle vara sig likt i framtiden i och med de stora strukturomvandlingar som ägde rum både inom filmbranschen och samhället i stort. Bibi Lindström arbetade så gott som oavbrutet. Hon hade ju kommit i kontakt med regissören Arne Mattson i och med att båda arbetade för samma bolag, och Lindström var arkitekten för filmen Hon dansade en sommar (1951). Den blev en av de största publikframgångarna för svensk film både hemma och utomlands, och vann Guldbjörnen i Berlin 1952. Filmen beskrev en kärlekshistoria i lantlig idyll, inspelad i Västra Götaland (Vara och Alingsås), Mälardalen – och i Sandrewateljéerna. Därefter var Lindström med i flera av Mattsons mest intressanta filmiska verk, bland annat Salka Valka (1954) som bygger på Halldór Laxness’ roman med samma namn. Laxness, som fick Nobelpriset året efter filmens premiär, har berättat att han skrev romanen redan år 1928 i Hollywood med tanke på att den skulle bli film. Men denna passionerade berättelse om flickan Salka fick alltså vänta drygt tjugo år för att förverkligas på filmduk.
Som inspelningsplatser valdes Gríndavik i Island och Hovs Hallar i Båstad samt Nordisk Tonefilms ateljéer. De ljusa utomhustagningarna kontrasterar i filmen mot mörkret och skuggorna i fattigmanstorp, fackföreningslokal och Frälsningsarméns församlingssal. Genomgående karakteriseras interiörerna av diagonala och korsande linjer, tvärbalkar och trappor med expressionistisk anstrykning – som för att understryka alla de motstridiga känslor som fanns instuvade i de kvava rummen. Dock lättas mörkret emellanåt upp genom en fridfull interiörbild, ett stilleben med några vardagsföremål arrangerade på en liten duk på bordet framför ett fönster.
En helt annan atmosfär skapade Lindström i flera efterföljande Mattson-filmatiseringar i flerfärg och vidfilm, detektivhistorier som bygger på de så kallade Hillman-deckarna på radio. Den förnämsta av dem torde vara Mannekäng i rött (1958) där interiörerna är rymliga, luftiga och smakfullt inredda i senaste av svensk design. Året efter fick filmen i samma stil, Ryttare i blått (1959) sin premiär. Båda var filmer där kläderna ritades av den talangfulla designern Magó (Max Goldstein).
Med känsla för mode
Samarbetet mellan kläddesigner, arkitekt, fotograf – Hilding Bladh – och regissör har i dessa filmer resulterat i en harmonisk färgpalett som senare skulle komma att inspirera de italienska regissörerna Mario Brava och Dario Argento. Mannekäng i rött spelades in på flera ställen i Sörmland – och även i Årsta centrum, som på ett värdefullt sätt bidrar till att framhålla filmens stil av modernistisk funktionalism i svensk tappning. Det 1953 öppnade centrumet är ett exempel på nytänkande i stadsarkitekturen inspirerat av det brittiska “community center”-konceptet. (7) I denna miljö rör sig de synnerligen välklädda karaktärerna som på en catwalk; som på en uppvisning, i analogi med det modehus kring vilket berättelsens mord äger rum.
Utländska utflykter
1960 var ett märkligt år för Bibi Lindström. Det året fick inte mindre än nitton filmer, i vars produktion hon var delaktig, premiär. Tolv av dessa framställdes av det amerikanska bolaget Hertz-Lion Productions, som var specialiserad på thrillers och skräckfilmer. De regisserades av Curt Siodmak, en tysk-amerikansk manusförfattare, vars genombrott i branschen skedde 1941 med manus till filmen The Wolf Man/Varulven (Waggner 1941). Han var bror till filmregissören Robert Siodmak som var en produktiv skräckfilmsregissör i Hollywood, men återvände till Tyskland 1952. Man vet tämligen litet om dessa löpande-band-produktioner i thrillergenren. Flera av dem recenserades, men fick ett ljumt mottagande och försvann från biograferna i tysthet.
Samma år arbetade Bibi Lindstöm med Alf Sjöberg och hans Vilhelm Moberg-filmatisering Domaren, och med Arne Mattsson under inspelningen av Sommar och syndare, som kom att avsluta deras fruktbara samarbete. Med Alf Sjöberg skulle hon samarbeta om Fadern (1969), med Strindbergs pjäs Fadren som förlaga, och med Georg Rydeberg som ryttmästaren och Gunnel Lindblom som Laura.
Kvinnliga regissörer gör entré på 60-talet
I den nyare generationen av Lindströms samarbetspartners återfanns Vilgot Sjöman och Ulla Isaksson, som bägge stod för manus till filmen Siska (Kjellin 1962), som var Bibi Lindströms första film på SF. Musiken till denna film gjordes av den legendariske jazzpianisten och kompositören Jan Johanson. De övriga kvinnorna vid inspelningen var Ulla Ryghe, klippning, och Britt Falkemo, smink. Denna gång var scriptan en man, Christer Abrahamsen. Ännu en av filmerna där Lindström samarbetade med Sjöman och Isaksson var Klänningen (1964), där den förstnämnda stod för regi och Isaksson för manus. Samma år gjorde Lindström för övrigt scenbilden till två pjäser, ”Hattasken” och ”Våra torsdagar” som regisserades av Vilgot Sjöman på Dramatens lilla scen. Den sistnämnda ”kvinnopjäsen” var Ulla Isakssons debut som dramatiker. En tredje Dramatenuppsättning för Lindström var för övrigt den feministiska ”Doktorerna” av Muriel Spark i Mimi Pollaks regi.
En film att notera i sammanhanget var den år 1968 premiärsatta Dr. Glas i regi av Mai Zetterling. Denna film var en re-make av Doktor Glas (1942) som regisserats av Rune Carlsten, och som snabbt hade kanoniserats till en hyllad filmatisering av den klassiska Hjalmar Söderberg-romanen. Nu när Zetterling skulle göra sin version av berättelsen, blev den ofördelaktigt jämförd med den tidigare filmatiseringen. Bibi Lindström har dock med säker hand i Dr. Glas skapat ett borgerligt hem med dess instängda atmosfär från början av 1900-talet – i vilken Rune Ericsons lite skeva kameravinklar skapade ett distanserat och kritiskt perspektiv. Filmen var en svensk-dansk-amerikansk samproduktion och är i dag synnerligen svårtillgänglig. Detta är beklagligt av flera skäl, inte minst med tanke på filmens Stockholmsvyer och återgivande av stämningen i Stockholms offentliga rum – detta var ju något som Lindström ett kvarts sekel tidigare hade gjort i En Stockholmssilhuett (1943), den enda filmen där hon själv stod för regin. I denna kortfilm skildras ett dygn på Berns salonger – från tidig morgon till gryning nästa dag.
Tytti Soila
Källor:
Bedoire, Fredric (2015) “Den svenska arkitekturens historia 1800-2000”. Norstedts, Stockholm.
Forslund, Bengt: nordicwomeninfilm.com.
Furhammar, Leif (2003) “Filmen i Sverige. En historia i tio kapitel.” Dialogos förlag. Stockholm.
Waldekranz, Rune (1995) “Filmens historia. De första hundra åren”. Del 2-3. Norstedts, Stockholm.
Wennerholm, Eric (1971) “Flit och flärd. Minnen”, Bonniers, Stockholm.
Wennerholm, Eric (1964) “Pappa Sandrew”, Raben & Sjögren, Stockholm.