“Jeg har aldrig været feminist, det har jeg ikke haft brug for,” siger Annelise Hovmand, da jeg på et tidspunkt spørger, hvordan det var at være kvinde i dansk film i 1950’erne. Hun mener ikke, at hun eller hendes kvindelige instruktørkolleger blev udsat for forskelsbehandling. ”Vilkårene var vanskelige for alle instruktører,” understreger hun. Måske var det Hovmands mange år som formand for filminstruktørerne, der kom op i hende, når hun insisterede på at tale på vegne af hele faggruppen m/k, fremfor at gøre sig til særlig fortaler for foreningens kvindelige medlemmer. Som det vil fremgå, kommer der dog alligevel lidt holdning ud mellem sidebenene, når hun i det følgende beretter om sine oplevelser i dansk film.
Idyl i Vester Egede
Mit første møde med Annelise Hovmand fandt sted i Bio Næstved, som hun fik biografbevilling til i 1967 og stadig bestyrede i en alder af 79 år. Hun havde sagt ja til at hjælpe mig med oplysninger om sin tidligere samlever Johan Jacobsen og hans Flamingo Studio. Jeg ville gerne have haft hende til at medvirke i en dokumentarfilm om samme emne, men det ville hun ikke. Det lykkede dog at overtale hende til at stille op til et båndet interview, så længe der blot ikke var billede på. Siden blev det til flere samtaler.
”Jeg elskede det atelier,” siger Hovmand som noget af det første, da båndoptageren er tændt. Vi sidder i et blomstret sofahjørne i den tidligere præstegård i det idylliske Vester Egede, som Hovmand flyttede til i 1967 sammen med sin nye mand Carl-Johan Nienstædt. I vindueskarmen står den hvide porcelæns-Bodil, hun vandt for sin spillefilmdebut Ingen tid til kærtegn (1957). ”Jeg elskede tanken om, at vi var frihed for dansk film. At vi var dem, der ikke skulle tage hensyn til de store – Nordisk Film og så videre. Men jeg elskede nok atelieret højere end Johan, for han trak jo mange veksler,” siger hun.
Det var også forklaringen på, at hun ikke ville udtale sig til et kamera: Historien om Flamingo havde ikke en lykkelig udgang. Det ville man kunne se i hendes øjne, mente hun, og det ville hun ikke have. Hun giver udtryk for, at hun foretrækker at huske de positive ting og at det er vanskeligt for hende at gå ned i sit forrige liv.
”Jeg kalder det altid for mit forrige liv, som om jeg var død og genfødt. For i de senere år græd jeg meget. Ikke på mine egne vegne, men på atelierets. Hver dag spurgte jeg mig selv: ’Hvordan skal det dog gå, det kan aldrig gå godt.’”
Fra fotomodel til journalistelev
Annelise Hovmand blev født ind i det bedre borgerskab i 1924, men da hun var tre år gammel, blev moderen alene med hende. Hun var blåstrømpe og uddannede sig til fysioterapeut og blev siden selverhvervende. De to af værelserne i en 3½-værelses lejlighed på Østerbro blev lejet ud. Faderen var uddannet officer og havde været kaptajn i Søværnet og fabrikant. Under Første Verdenskrig meldte han sig, ifølge Hovmand ”af ren eventyrlyst,” på allieret side og var kaptajn for en amerikansk deling. Krigsoplevelserne ville dog ikke slippe ham og gjorde ham syg. Faderen døde, da Annelise Hovmand var 11 år gammel. Det udløste en livsforsikring fra den amerikanske hær, hvilket lettede hendes og moderens tilværelse en del.
Efter endt studentereksamen var Hovmand mannequin for fotografen Varvara Hasselbalch og medvirkede blandt andet i flere fotoserier til Billed-Bladet, og som 20-årig blev hun ansat som journalistelev hos Nationaltidende, hvor fik hun ansvaret for film- og kongestoffet. Ikke overraskende havde navnlig filmstoffet hendes interesse.
Otte Akkorder
En dag spurgte hun filmselskabet Palladium i Hellerup om lov til at overvære optagelsen af en scene til episodefilmen Otte Akkorder (1944), hvor Poul Reumert og Poul Reichhardt skulle spille sammen for første gang. Hun fik at vide, at det måtte hun tale med instruktøren om. ”Og instruktøren, det var jo Johan,” fortæller Hovmand.
”Han sagde: ’Nej, det gider vi ikke. Han kunne ikke fordrage journalister, og så kunne de selvfølgelig, meget naturligt, heller ikke fordrage ham. Men så kiggede han på mig og sagde: ’Tænk, vi står netop og mangler en statist, som kan spille Poul Reumerts datter og hun skal se sådan lidt forfinet ud, og det gør De jo.’ Tusind tak. ’Og ja, hvis de tager den rolle, kan De få lov at skrive om det hele.’ Og jeg sagde tak for rollen, og så fik jeg adgang.”
Oplevelsen gjorde indtryk. ”Jeg syntes faktisk, at jeg var kommet hjem, da jeg kom ind på et filmatelier. Jeg elskede det lige med det samme og frydede mig over at se Johan i arbejde. Han var jo så dygtig og skuespillerne kunne så godt lide ham. Og jeg selv var så forfærdelig. Jeg skulle kun sige én replik – ’ti stille’ eller sådan noget.”
”Da jeg skulle hjem, stod Johan, som jeg ikke havde noget med, og Poul Reichhardt, som jeg heller ikke havde noget med, og var begge meget ivrige for at køre mig hjem. Det var lidt komisk for sådan en ung journalistpige som mig.”
Senere i 1944 blev hun gift med Henrik Carsten Hovmand, som hun fik en søn med – og journalistkarrieren blev lagt på hylden.
Volontør og scriptgirl
Nogle år senere var Hovmand blevet alenemor (hun blev skilt fra Henrik Carsten Hovmand i 1950, men beholdt efternavnet) og fast besluttet på at gå filmvejen. Hun begyndte at rende Palladium og de øvrige filmselskaber på dørene for at få en stilling som volontør eller scriptgirl. ”Det var jo den skole, man kunne gå i dengang, inden der fandtes en filmskole,” forklarer hun.
Via veninden Tata Hasselbalch, som var gift med instruktøren Hagen Hasselbalch, fik hun foden indenfor hos Minerva Film og kom med på dokumentarfilmen Hvor vejene mødes (1948). Filmen handler om Københavns lufthavn og indeholder en del luftoptagelser. Da den mand, der skulle have været produktionsleder viste sig at lide af flyskræk, avancerede Hovmand fra volontør til produktionsleder. ”Det var præcis på min anden dag i filmbranchen,” konstaterer hun.
Sin næste filmtjans fik Hovmand, da en scriptgirl ved navn Solveig – som hun kendte fra Otte Akkorder – ringede og tippede hende om, at hun havde fået en bedre stilling hos Saga Studio og derfor ville sige sin stilling op. ”’Hvis du kommer hurtigt, så aner de ikke, hvad de skal gøre og antager dig med det samme, selvom du ingen erfaring har!’ sagde hun. Uha, hvad skulle jeg gøre? Jeg havde jo en søn – Mads – på to år. Jeg gik ned i den børnehave, hvor jeg havde spurgt og spurgt, om ikke han kunne komme, stillede ham midt på gulvet og løb ud ad døren og op til sporvognen, og tog ud til Palladium. Heldigvis var de meget søde og tog ham ind i børnehaven, da jeg kom tilbage og kunne fortælle, at jeg var blevet ansat.”
”Det var Charles Tharnæs’ Hvor er Far? (1948), jeg blev scriptgirl på – uden at ane, hvad det ville sige – og sådan lærte jeg dét job.” Hun var dog meget lidt imponeret af Tharnæs’ instruktørevner. Ligesom Kai Wilton, der havde en større rolle i filmen, var hun meget nysgerrig på, om det hele kunne reddes i klipningen. ”Vi ville gerne ind og se klipperummet. Men dér måtte vi ikke komme.”
I mesterlære
”Scenearbejderne på Palladium talte stadig med stolthed om Johan – de kaldte ham ’Jacob’ – og om de store film han havde lavet her, selvom han ikke var ved selskabet længere. Og jeg tænkte ’sådan en læremester må man have’ og forespurgte hos Johan, om han kunne bruge mig som volontør. Det kunne han ikke, sagde han. Men jeg tror, at jeg havde en fortaler i Aage Stentoft, som kendte min familie. Han syntes, Johan skulle tage mig. I hvert fald fik jeg lov til at gå i vejen på 3 Aar efter (1948), som blev lavet ude ved Nordisk Film i Valby og dét var en stor oplevelse. Karin Nellemose og Angelo Bruun spillede nogle onde scener.”
”Det jeg lærte af, var at se en mand, som vidste, hvad han ville og som havde en inspiration, og en ro og en tro på, at det han gjorde, var sgu nok det rigtige. Og så fik jeg endelig lov til at komme med i klipperummet, hvilket var meget vigtigt for mig!”
Annelise Hovmands næste opgave blev at afskrive replikkerne i Jacobsens Soldaten og Jenny (1947) til brug for fremstilling af udenlandske undertekster. ”Det sad jeg alene med nede på Saga Studio, hvor Anker [Sørensen] gav mig et klippebord.”
Siden blev hun instruktørassistent på Jacobsens færdselsfilm Næste gang er det dig! (1948) og endelig kom hun på et studieophold i London. Med et studielegat fra Justitsministeriet og en fin anbefaling fra Jacobsen fik hun lov til at følge produktionen af Michael Powell og Emeric Pressburgers The Elusive Pimpernel (1950). ”Da jeg var derovre at studere, lærte jeg Powell godt at kende. Jeg måtte kæmpe for min dyd. Men det var jeg jo vant til,” siger hun.
Tilbage i Danmark blev hun ansat som instruktørassistent og klipper ved Johan Jacobsens nyetablerede filmatelier Flamingo Studio på Linde Allé i Nærum. For at være tæt på sit arbejde og undgå, at hele lønnen gik op i taxakørsel, satte Hovmand en del af arven efter sin far i et lille charmerende hus på Hegnsvej i Nærum – det lå i gåafstand fra Flamingo. Lidt efter lidt flyttede også Johan Jacobsen ind og de to begyndte at danne par privat, hvor de ved siden af filmarbejdet levede et familieliv med to børn – hendes søn og hans datter.
Flamingo-atelieret
Til forskel fra de øvrige filmselskaber var Flamingo et enkeltmandsselskab med begrænsede økonomiske reserver og uden indtægter fra en såkaldt produktionsbevilling – det vil sige en statsbevilling til både at producere og forevise film i en premierebiograf med nedsat forlystelsesafgift. Det var drøjt at drive atelieret i en stille periode, når atelieret lå ubrugt hen, uden overskuddet fra Triangel Teatret, som Johan først fik senere, husker Hovmand. ”For dengang beholdt man jo hele personalet – håndværkere og alle mulige: Arkitekten, fotografen og lydmanden. De var fastansatte.”
Det var derfor intet mindre end katastrofalt, da de tre første Flamingo-produktioner, som Hovmand alle var instruktørassistent og klipper på, viste sig at være fiaskoer ved billetlugerne: Den skandinaviske episodefilm Alt dette og Island med (1951), Birgitte Reimer-komedien Som sendt fra himlen (1951) og kriminalfilmen Naalen (1951).
“Vores afsnit af Alt dette og Island med var vældig godt,” husker Hovmand. Episoden, som udspiller sig i væksthuset i Botanisk have i besættelsens sidste dage, havde store skuespillere som Sonja Wigert og Poul Reichhardt på rollelisten – og Kjeld Petersen som modstandsmand. ”Vi var også i Norge og lave det norske afsnit, og der var nogle af de berømte norske lystspilskuespillere med. Jeg husker, at Wenche Foss inviterede os hjem til sig, da vi var i Oslo. Det var meget sjovt, men nordmændene var ikke interesserede i det danske afsnit og danskerne ikke i de andre tre dele. Idéen var god nok, men det var nok mere eller mindre, ligesom Naalen, mest en film, Johan lavede for at få gang i studiet.”
”Det var også mærkeligt med Som sendt fra himlen. Den havde Børge og Arvid Müller som forfattere og gode skuespillere. Men kritikerne kunne ikke lide den, og publikum gad ikke se den. Det synes jeg for resten er en af de interessanteste ting inden for filmproduktion: Du kan have den klogeste producer, de mest talentfulde skuespillere og et godt manuskript, men hvis det pludselig ikke går op i tiden og en højere enhed, så er det ligegyldigt.”
Instruktørdebut
I de magre år 1951-53 blev Flamingo holdt i gang med statsstøttede kort- og dokumentarfilm, reklamefilm og danske versioneringer af informationsfilm for den amerikanske ambassade. Men med virkning fra 1954 opnåede Jacobsen omsider en produktionsbevilling til Triangel Teatret og dermed det nødvendige økonomiske fundament for at opretholde en spillefilmproduktion på Flamingo, og det kom naturligvis også Annelise Hovmand til gode.
Hun var blevet kørt i stilling som instruktør igennem længere tid. Allerede i 1951 havde Jacobsen foreslået hende som iscenesætter af Man burde ta’ sig af det (1952), en oplysningsfilm om stress på arbejdspladsen, produceret i samarbejde med Dansk Kulturfilm og Landsforeningen for Mentalhygiejne. Men Dansk Kulturfilm ønskede en anerkendt spillefilmsinstruktør, hvorfor opgaven i stedet gik til Ole Palsbo. ”Jeg var daglig produktionsleder og havde også en rolle som en af dem på kontoret, og det hele gik som smør,” husker Hovmand om indspilningen af Palsbos film, som hun også klippede.
To år efter var tiden moden til hendes instruktørdebut. Hun skrev sine første film sammen med forfatteren Finn Methling, kortfilmen Hvorfor stjæler barnet (1955) og spillefilmen Ingen tid til kærtegn, som begge handler om at få plads til børn i en travl hverdag. Siden bearbejdede de også Benjamin Jacobsens roman Midt i en klunketid til filmkomedien Krudt og klunker (1958) om en boheme-københavnerfamilie i 1890’erne.
En fristad i Nærum
Jacobsens oprindelige vision med Flamingo – og en del af forretningsplanen – havde været at skabe en fristad, hvor andre uafhængige instruktører og producenter kunne leje sig ind og realisere deres egne projekter uden producentindblanding. ”Det var jo et stort håb, at vores kammerater – de andre filminstruktører – ville komme ud og lave film hos os, under billigere og nemmere vilkår,” husker Hovmand. ”Så skulle Johan have været producent, eller de skulle selv have været frie producenter som vi gav husly.” Men det lykkedes kun at trække enkelte andre instruktører til Flamingo, heriblandt Astrid Henning-Jensen, som lavede Ballettens børn (1954). ”Senere fik vi også Henning Carlsen, der lavede De gamle (1961). Og som han siger i dag: ’ved du hvad, Annelise, det er min bedste film og I lavede vidunderlige vilkår for os.’”
”Hvis det var blevet en vane, at vores kammerater var kommet ud for at lave ting, så kunne Flamingo være blevet en fristad, altså virkelig. Men de turde ikke komme. De var bange for, at Johan skulle blande sig, tror jeg. For hans dygtighed. For at han ville begynde at kritisere dem eller blande sig, eller noget. Men det ville han ikke.”
Det, Jacobsen forsøgte, var at overføre producerbegrebet til danske forhold. ”Det var i virkeligheden sådan en figur som Peter Aalbæk, vi ledte efter, som var mere end en producent. Og det tror jeg såmænd ikke så meget, Johan selv ville have egnet sig til,” siger Annelise Hovmand. ”Jeg kunne måske være blevet det, jeg havde jo erfaring som produktionsleder og med det kreative. Men ’producer’ var jo et nyt begreb og der var ingen, der ville have troet på en pige i den rolle og slet ikke én, der teoretisk set var gift med atelieret. Det kunne jeg nu godt have tænkt mig.”
I stedet blev Hovmand og Jacobsen hinandens produktionsledere, når de skiftedes til at instruere film på Flamingo.
Kunst over kontanter
Vilkårene var sådan, at lønnen som regel var bundet i filmenes overskud. Og da de færreste Flamingo-produktioner gik i sort, var der sjældent noget overskud at fordele – det vil sige ingen eller kun en beskeden løn. Først efter Jacobsens En Fremmed banker på (1959), der var en succes i både ind- og udland, kom der penge i kassen. Overskuddet blev investeret i nyproduktion og muliggjorde blandt andet Hovmands næste film, der handlede om besættelsestiden.
”Frihedens pris (1960) kom sig af, at jeg gerne ville lave historien om Kim Malthe-Bruun, Finn Methling skrev igen manuskript. Når Johan lod mig lave den, som fra starten ikke havde nogen chance for at blive en moneymaker, så var det jo fordi han interesserede sig ligeså meget for emnet som jeg. Men så pludselig ringer Malthe-Bruuns mor og trækker sin tilladelse tilbage. Hun ville ikke have, at filmen skulle handle om sønnen. Så skrev vi noget om og ændrede figuren til en almindelig fyr. Jeg ved ikke, om den havde været mere interessant for publikum, hvis det havde været Kim Malthe-Bruun? Der er dem, som mener, at Frihedens Pris er min bedste film, det mener jeg nu ikke selv. Den har en indledning, hvor Ghita Nørby og modstandsmanden Jens Lillelund hælder vand ud af ørerne om frihedskampen og som jeg ville ønske blev skåret helt væk. Det var noget, vi kun lavede for at vise filmens kulturelle værdi og opnå skattefrihed.”
Gøngehøvdingen (1961) var for en gangs skyld en Flamingo-film, der ikke var forbudt for børn. Idéen om en Carit Etlar-filmatisering kom til Jacobsen, da der fra politisk hold blev indført en mulighed for refusion af forlystelsesskatten for børneegnede film, hvilket reducerede producenternes økonomiske risiko betragteligt. ”Jeg syntes, jeg skyldte atelieret at lave en film, der kunne tjene penge, så jeg skrev og instruerede Gøngehøvdingen,” siger Hovmand.
Hun husker, at kostumedesigneren Ulla-Britt Söderlund til filmen lavede noget lædertøj til Dirch Passer og de andre skuespillere, og at hun også fik et sæt, som hun blev fotograferet i til ugebladene. ”Og ved du, hvad resultatet var? Jeg blev kaldt op til skattevæsenet i Holte, hvor en medarbejder sagde til mig: ’Min kone har læst et sted, at De er blandt de bedst klædte kvinder i Danmark, og det, siger hun, er meget kostbart at være. Så vi forstår ikke, at De kan have så lille en indtægt?’ Jeg blev så gal, at jeg rejste mig og slet ikke gad snakke med manden. ’Farvel!’ Jeg hørte aldrig mere…”
Efterfølgeren Dronningens vagtmester (1963) nøjedes Hovmand med at skrive manuskript til. Hun havde fået nok af at iscenesætte tjubang-film med skuespillere, der hverken kunne ride eller fægte. I stedet skrev hun sammen med den 23-årige Poul Bach Sekstet (1963), som handler om biseksualitet.
”Jeg har altid været interesseret i erotiske ting, men Sekstet var way forud for sin tid og det emne kunne folk slet ikke snuppe. Kritikerne mente, at Johan var begyndt at spekulere i sex. Men det var jo netop for at være så ærlige omkring den slags ting som muligt, at vi valgte at lave den. Jeg syntes emnet var interessant og ikke havde været belyst før.”
Danske Filminstruktører
En af hovedrollerne i Sekstet blev spillet af svenske Ingrid Thulin, hvis ægtemand Harry Schein var en nøglefigur i etableringen af – og den første direktør for – Det Svenske Filminstitut. Gennem samtaler med ham blev Hovmand inspireret af den svenske model, som hun indviede sine kammerater i Danske Filminstruktører i.
Foreningen (oprindeligt: Sammenslutningen af Danske Filminstruktører) var blevet stiftet i Flamingos kantine i 1956 af Hovmand, Svend Aage Lorentz, Jørgen Roos og Henning Carlsen, og efterhånden udviklede den sig fra en selskabelig forening med studieture og besøg fra udenlandske kolleger til en rigtig fagforening, der havde til formål at påvirke den førte filmpolitik. Hidtil var det alene producenterne – som tidligt havde forstået at organisere sig – der blev hørt i offentlige filmanliggender og udtalte sig på dansk films vegne. Det var på tide med et modspil, der talte instruktørernes og kunstens sag. ”Da vi begyndte at finde ud af, at nu ville vi lave en stærk forening og at vi ville lave inspirationen til et filminstitut, sad Johan gerne med til møder,” husker Hovmand. Han lavede samtidig lobbyarbejde på Christiansborg som repræsentant for Producentforeningen, som han var medlem af, og begge arbejdede de for indførelsen af forskellige økonomiske kvalitetsstøtteordninger og den filmskoleuddannelse, der blev realiseret med filmloven af 1964.
På det tidspunkt kørte Flamingo desværre allerede så meget på pumperne, at atelieret ikke nåede at få rigtig glæde af de nye støttemuligheder.
De hårde år
”Det var så muntert alt sammen, indtil det blev mere hårdt,” siger Annelise Hovmand. Under optagelserne til Dronningens vagtmester i 1962 havde Jacobsen svært ved at komme op til optagelserne om morgenen og andre måtte springe til og undskylde for ham. ”Vi klarede den, når det var nødvendigt,” som Hovmand formulerer det. Hun mener, at grunden til at det gik nedad med Jacobsens inspiration var ”en blanding af skuffelse over at atelieret ikke ville fungere og træthed… og for meget nikotin og druk. Det var så sørgeligt.”
”Johan var jo direktør og producent og en mand, og jeg kunne godt lide i særdeleshed at klippe film og så prøvede jeg at hjælpe til så godt, jeg kunne. Men han var da chefen, det er da helt sikkert. Jeg er kun en kvinde, der er opdraget så tidligt, at man var vant til, at det ikke var os, der skulle stikke næsen op.”
Jacobsens og Hovmands samliv ophørte i 1964, kort efter at både Dronningens vagtmester og Sekstet havde floppet i biograferne og Flamingos økonomi sejlede. Men deres professionelle samarbejde fortsatte. ”Vi havde det meget fint de første år efter, at vi var flyttet fra hinanden og var stadig gode kammerater. Vi talte pænt sammen, men ikke om forretningsting,” siger Hovmand.
Selvom hun var efterspurgt som instruktør, sørgede hun loyalt for, at hendes egenproduktioner blev optaget hos Flamingo: julespillet Grænseland (1965), som hun producerede for Danmarks Radio og filmen om flypioneren Jacob Ellehammer Nu stiger den! (1966), som det oprindeligt var meningen, at Jacobsen skulle have produceret, men som blev overtaget af Rialto Film og co-produceret af Hovmand.
Den afrikanske farm
I slutningen af 1964 var Jacobsen og Hovmand på en researchrejse til Nairobi sammen med Karen Blixens bror Thomas Dinesen og hans hustru Jonna. De var langt ude i familie med Hovmands far og havde været en slags reserveforældre for hende i barndommen.
”Johan havde altid elsket Den afrikanske farm og ville gerne filmatisere den. Og så var det så heldigt, at Thomas Dinesen var min onkel og vi ville gerne skrive manuskriptet sammen. Filmfonden bevilgede os penge til en researchrejse ned til Kenya og så drog vi af sted alle fire. Det var en kæmpe oplevelse at møde Kamante og alle de gamle!”
Manuskriptet blev færdigt og var ifølge Annelise Hovmand rigtig godt. Og Vanessa Redgrave skulle have spillet Karen Blixen. Men Jacobsen formåede ikke at rejse den nødvendige finansiering. ”Det var Johan rigtig ked af. Men alene det, at de havde givet os sådan et stort beløb til at rejse til Kenya, viser, hvor stor en interesse, der var omkring projektet… Og så blev den jo senere filmatiseret af Sidney Pollack som Out of Africa (1985). Neeej, hvor havde jeg det skidt med at tjene penge på den – masser af penge – i min biograf. Åh, hvor jeg havde det frygteligt.”
Projektet faldt endeligt til jorden, da Jacobsen i 1966 var nødt til at afhænde sit filmatelier for at undgå konkurs.
Flamingo lukkes
”Hvorfor endte det sådan? Fordi det at have et filmatelier er den mest dødssyge virksomhed, du kan have. Ikke engang Nordisk Film kunne jo få deres atelier til at give penge,” ræsonnerer Hovmand. ”Du kan lave sko og sige ’nu holder jeg op med at lave blå sko, for dem vil folk ikke have,’ men film er ikke som en skotøjsfabrik. Du kender aldrig udfaldet og den næste film kan altid vende det hele. Og det blev Johan jo ved med at håbe på…”
Nabofirmaet Brüel og Kjær var mægtigt interesserede i at købe Flamingo. Jacobsen solgte dog i stedet til vennen og kollegaen Mogens Skot-Hansen, som drev Laterna Film og agtede at videredrive og udbygge atelieret. ”Han ville det bedste, Skot,” men han blev hurtigt selv hængt op økonomisk, siger Hovmand. ”Johan skulle nok have solgt direkte til Brüel og Kjær. Men han ville bare ikke sælge til dem, fordi de engang havde sagt noget grimt til os om, hvad det var for noget sigøjner-noget, vi lavede. I dag er der hverken noget af Flamingo eller Laterna Film tilbage på Linde Allé, kun Brüel og Kjær så langt øjet rækker. Det er væk alt sammen.”
Freden på landet
Efter Flamingo-årene valgte Hovmand ”freden på landet og biografen.” Sammen med sin nye mand arkitekten Carl-Johan Nienstædt ombyggede hun fra slutningen af 1970’erne Næstved Bio til en af Sydsjællands mest succesfulde biografer med først tre og siden fem sale, og med mulighed for teateraktiviteter i den store sal. Hun fortsatte som formand for Danske Filminstruktører, hvor hun kæmpede for instruktørernes rettigheder, og hun påtog sig også enkelte filmopgaver. Blandt andet instruerede hun dramadokumentaren Et døgn med Ilse (1971) om en kvindelig stripper. Hun var produktionsleder på Ta’ det som en mand, frue (1975), som udelukkende var lavet af kvinder og produceret af one-off produktionsselskabet med det sigende navn Røde Søster. Desuden instruerede hun et afsnit af Danmarks Radios tv-serie Krigsdøtre (1981), der kun havde kvindelige instruktører og kvindelige hovedpersoner, og To som elsker hinanden (1988) om Viggo og Ingeborg Stuckenberg, som var baseret på en roman af Grete Povlsen. Fra 1999 indtrådte hun i æreskomitéen for WIFT/DK, den danske afdeling af det internationale kvindenetværk Women in Film and Television, der har til formål at synliggøre og støtte kvinders arbejde i film- og mediebranchen.
Indtil sin død i 2016 var hun æresmedlem af Danske Filminstruktører.
Brian Petersen er ph.d. i Filmvidenskab fra Københavns Universitet