I sin klimatessä ”Den stora galenskapen” (2016) skriver den indiske författaren Amitay Ghosh att vår moderna tid har separerat poesin och vetenskapen och därmed berövat oss nya sätt att tänka. Han använder nyligen bortgångne filosofen Bruno Latour för att förklara en inbillad avgrund mellan den hårda Naturen och den mjuka Kulturen, där våra grundimpulser är att ständigt avgränsa i ett försök att rena dem båda. En spegling av detta skulle kunna vara att vi ofta tar del av individuella trauma-berättelser, men sällan kollektiva och universella. Varför, frågar sig exempelvis Ghosh, finns det så lite fiktion om klimatkrisen?
Men många konstnärliga rörelser i historien har också försökt att motverka, utmana och möta den här uppställda dikotomin och poesin har ofta stått längst fram i motståndet. Idag lyfts ofta också en annan genre upp som ett medel för att nå nya insikter, nämligen essäfilmen. I avhandlingen Melankoliska fragment: om essäfilm och tänkande från 2019 frågar sig filmaren Patrik Eriksson hur just essäfilmen kan fungera som ett slags tänkande och undersökande utan färdiga idéer om slutresultatet, och att istället försöka skriva fram det okända med filmen som metod. En idé om ”kamerapennans epok” som filmkritikern Alexandre Astruc förutspådde i sin berömda artikel ”Kamerapennan” (Le caméra-stylo) redan 1948.
Även regissören Jennifer Rainsford har använt sig av essäfilmen som medium och metod för att ta reda på hur saker hänger ihop och kan förstås. Den kosmiska titeln All of Our Heartbeats are Connected through Exploding Stars speglar också det möte mellan poesi och vetenskap som Amitav Ghosh verkar söka efter. Filmen vill genom sina sammanflätade kapitel hitta länkar mellan människa och natur, mellan sorg, trauma och våra kroppar, men också mellan människorna och det stora världsalltet.
Hur känns det nu när filmen efter så många år äntligen är ute?
– Det känns jätteskönt. Jag jobbade ju inte med filmen konstant under de här åtta åren, men det var ändå det som var drivande, ett fartyg för mitt liv. Det är väldigt roligt att möta en publik. Jag trodde att när filmen var färdig så var jag färdig. Så jag trodde inte att jag skulle uppskatta att visa filmen så mycket som jag gjorde.
Var Sydkorea den första platsen du visade filmen?
– Nej vi visade den först i Schweiz, på Visions du Réel och på Hotdocs i Canada. Och sedan har den rest runt på olika festivaler för ganska experimentella filmer. Men det var roligt att visa den försa gången i Asien, för att det kändes som om de förstod andra lager av filmen. Kanske upplever jag deras egen film mindre direkt politisk eftersom de behövt tala genom metaforer. Kanske kulturer som har ett teckenbaserat språk jobbar med metaforer, med bilder på ett annat sätt.
Vid sidan av Jennifers egen voice over drivs filmen till stora delar av ljuddesignern Ted Krotkiewski och kompositören Teho Teardos närvaro. Att ”ge röst” åt berättelserna hanteras inte bara bokstavligt, via ord, utan också ytterst noggrant genom ljud och musik, ett vävande av uttryck som följer och formulerar tanke lika mycket som språk.
– Det är ju inte ett traditionellt narrativ där man följer en person genom någonting. Narrativet är väldigt associativt och splittrat. Jag förstod ganska tidigt att vi skulle behöva berätta med ljudet. Det kommer ibland behöva vara det som driver berättelsen framåt. Det var något som jag och Ted (Krotkiewski, ljuddesign) pratade om tidigt. Ibland stannar det upp och blir för långsamt, då knuffar vi på. Vi behöver absolut inte jobba dokumentärt. Jag vill inte att det ska låta exakt som det gjorde.
Vad menar du med att jobba dokumentärt med ljudet?
– I dokumentär film finns det en tradition av att man inte ska lägga till något. Det ska vara så nära verkligheten så möjligt. ”Dörren knarrar inte som det gjorde på plats”. Men den här filmen är inte dokumentär på det sättet. Så Ted fick väldigt mycket frihet. Teho Teardo (kompositör) skrev jag till när jag hade jobbat med filmen i två år. Jag hade hört hans musik och kände att det var exakt vad jag ville göra med filmen. Hans musik är väldigt narrativ, den berättar historier i sig själv. Den är både analog och elektronisk. Både det storslagna och det detaljerade. Han har jobbat med jättestora namn, men jag skrev ändå ett litet kärleksbrev och fick svar direkt. Teho har verkligen varit en stöttepelare i att jobba med en längre film, att våga ha långa processer, våga låta saker ta tid.
Kände du att du kunde ha tålamod själv?
– När jag började göra filmen så hade jag jobbat på Tracks på franska ARTE som är ett magasin där man berättar korta historier, som kanske tar 3-15 minuter att berätta. En fråga som jag hade burit på länge var hur man berättar historier om den här världen vi lever i, som ändras i så stor skala och där vi inte har förståelse för tid och rum för att kunna greppa stora problem som klimatförändringarna, det blir istället överväldigande. När jag hörde om skräpet som flyter över Stilla havet och landar först flera år senare, så kände jag att detta är en skala stor nog. Och ju större skala man väljer att arbeta med sen desto längre tid kan det behöva ta. Då får man ha det tålamodet. Som att springa ett maraton.
Min nästa fråga var din ingång till Japan, men då kanske det snarare var skräpet som flyter runt i havet som var din ingång?
– Ja, det första jag såg var en simulering som två vetenskapsmän på Hawaii hade gjort över hur skräpet rör sig över Stilla havet. En simulering över skräpet som drogs över havet i en slags fraktalform. Och när jag började filma så trodde jag att jag skulle göra en film om skräp. Berätta om objekt, filma under vattnet, att skräpet var huvudpersonen. Scenerna från stranden på Hawaii är de första scenerna vi filmade. Men när jag kom till Japan blev jag väldigt berörd av personerna jag träffade där. Jag tänkte att om vi har vetat i 70 år att alla de här problemen finns och inte ändrats, hur ändras vi egentligen? Genom tankar eller genom känslor? Och jag tror att vi ändras mest genom hur vi känner, så då blev jag mer intresserad av att skildra känslolägen.
Blev skräpet mer kopplat till tsunamin då?
– Skräpet var alltid kopplat till att det kom från tsunamin, men jag trodde inte jag skulle vara så intresserad av att berätta historier om karaktärer.
Hur fortsatte arbetet då?
– Jag åkte till Japan själv första gången med en kamera. Det var väldigt svårt att ta sig till det tsunamidrabbade området, det fanns fortfarande ingen infrastruktur. Järnvägen fanns inte kvar, vissa vägar funkade inte. Det var väldigt mycket okänt i början och filmen växte fram organiskt. Jag ville filma skräp under vattnet och jag var i ett område de hade börjat bygga upp igen och jag gick av en slump förbi ett hus med ett skylt utanför som sa att det var en dykarskola. Jag försökte fråga, via google translate om de kunde lära mig dyka. Det kunde de, om än lite knaggligt och det var där jag senare träffade Yasu, som höll på att lära sig dyka samtidigt. Och när jag hörde hans historia, tog filmen en annan riktning, för det handlade inte längre om havs-skräpet utan om hur han hanterade sin förlust och det berörde mig djupt. Min regel från det tillfället var att om det berör mig så ska jag fortsätta filma.
Tror du Japan har en särskild ingång till naturkatastrofer eller ett unikt sätt att hantera dem på?
– De jag filmade berättade nog om det på ett annat sätt för mig eftersom jag inte var en av dem. Men generellt, kanske det inte är så öppet. Från andra världskriget så finns det, tror jag, ett stigma och en idé om att man ska bita ihop. Forskaren som är med i filmen och pratar om hur hjärnan förändras av trauma, anledningen till att han började göra det var att han var tvungen att hitta fysiska, faktiska förändringar som går att ta på för att bli tagen på allvar, inte bara säga att folk är ledsna. Att det är först då det går att prata om. Men sedan är ju Shinto, som existerar tillsammans med buddhism en filosofi som är animistisk. En tro på att det finns något levande i allt.
Det återkommer ju också i legenden om Sillkungen i filmen?
– Ja och det finns ju också på Hawaii där man pratar om Kinolau, den stora själen som finns i allt. Karaktären som rensar skräp på stranden på Hawaii berättar ju att varje tecken hon får är ett tecken från det gudomliga. Och att man är del av det själv.
Fanns naturen mer närvarande även i berättelserna från Japan?
– Ja och jag upplevde att förhållandet mellan levande och döda fortfarande existerar. Som i den äldre kvinnan i filmen; Sachiko som fortsätter skriva dikter till sin man, eller Yasu som dyker för att få tag på benen från sin fru; en israelisk researcher som såg filmen på en festival tyckte det var en jättemorbid sak att göra. Men kanske inte så konstigt i Japan.
Jag upplever från ett västerländskt perspektiv att vi alltid ska ta oss ur sorgen, ofta med en tidsfrist. Gå vidare och inte dalta.
– Forskaren i filmen som forskar om PTSD, Atsushi sa att det viktigaste man kan göra är att inte skapa stigma kring sorg, att säga att man ”sörjer på fel sätt”. Man ska lita på de miljoner år av evolution som våra förfäder har sörjt. Sorg är en mekanism som sätter igång som säger ”det här är exakt vad som ska hända”. I djup förlust och komplexa sorgemönster är det de mest irrationella sakerna som är rätt. Att varje människa har sitt underliga sätt att sörja på. I början kallade jag filmen för ”En handbok för sorg” och ville på något sätt lära mig av karaktärernas sätt att sörja.
Det vackra i filmen är ju också hur människorna i filmen efter att ha utsatts för trauma överlever och hämtar sig. Den berättelsen får man sällan ta del av i media annars. Man får väldigt sällan höra om vad som händer efter en katastrof.
– Begreppet ”Post-traumatic growth” är ju ganska debatterat bland traumaforskare.
Ett begrepp jag aldrig hört förrän du sa det nu.
– Ja frågan är ju om det finns eller inte. Definitionen är ju att man efter ett trauma kan uppleva ett högre sinnestillstånd, ett mer levande liv (”a higher sense of living”). Att man hittar en högre mening. Traumat förändrar en och ofta har det att göra med transcendentala upplevelser. Det är på ett sätt den resan karaktärerna i filmen gör. Yasu förstår att han förlorat sin fru, men han har också fått ett nytt sammanhang. Det är det som kallas post-traumatic growth.
Och även om han kanske inte hittar någonting, så kanske det är något med att vara i havet som får honom att må bra? Men också att de narrativ som kommer efter överlevnad sällan får plats?
– Ja vi förändras ju konstant. Ibland är den vald och ibland väljer den oss. Det som är svårt är ju att man får en slags växtvärk i det som är på väg att bli. Det är det som är traumat på något sätt. Men det kommer ju hända jättemycket med forskning kring PTSD och vad det är. Neuroscience och så vidare, om 10 år kommer kanske PTSD kallas för något helt annat.
Tror du att det är kulturellt också? Att det finns olika samtal om exempelvis döden?
– Absolut. Man pratar ju inte riktigt om det, och många av de som lever i området nu känner sig inte sedda. Istället blev det fokus på OS samtidigt som folk hade förlorat sina hem. Stora fiske-communities fick ju bara börja om från ingenting. Men fiskare är på ett sätt samma över hela världen. De fortsätter bara. De gick tillbaka ut i havet.
Apropå det fysiska; hade du någon tanke med att de två specifika fysiska symptomen från trauman, Takotsubo (broken heart syndrome) och den försämrade minnesfunktionen i Hippocampus? Båda har havsreferenser i sina begrepp (bläckfiskfälla respektive sjöhäst)?
Varje kapitel eller del i filmen börjar med ett djur som bär en metafor. Det var klipparen Amalie (Amalie Westerlin Tjellesen, reds anm.) som började med det. Hon introducerade ett tema för varje del för att ha en strategi för berättandet. Jag ville att alla historierna skulle ha samma värde. Myten om Sillkungen är lika viktig som hur hjärnan förändras, de har samma status. Historierna är ju som fabler fast jag berättar om vetenskap. Det är synd att vetenskapen är satt på piedestal som något svårförståeligt. Men de här berättelserna är ju lika mycket dikter som Satokos dikter.
Var det lättare att jobba med berättelserna när du hade små saker som fick representera varje del?
– Det blev nog lättare för dem jag jobbade med. För mig var det självklart att bläckfisken och hon som skriver brev hör ihop.
Jag läste en artikel som sa att man måste släppa taget när man ser din film.
– Ja filmen är lite trotsig på det sättet. Jag har gjort en resa som man kan haka med på, man behöver inte veta och förstå allt. Man är inte dum om man inte förstår. Ljudet och musiken spelar också viktiga berättare – den drar med en in i den upplevelsen. Jag kommer från konstvärlden och där är det okända ofta något man strävar efter.
Hjälper det eller stjälper det dig att använda dokumentärfilmen som genre?
– Den handlar ju om riktiga människor. För mig har sanningsbegreppet inom film nog aldrig riktigt funnits så därför blir fiktion och dokumentär mindre viktigt. Men det finns ju jätteviktiga dokumentärer som verkligen behöver göras som belyser saker ur ett journalistiskt perspektiv. Dokumentärfilm är ett brett fält.
Kände du att filmen är en del av ett större politiskt samtal kring klimat, naturkatastrofer och sådant?
– Absolut. Det är nog inte så många i den rörelsen som vill använda sig av konstfilm. De vill ju vara snabbare. Mer effektiva och ha enklare svar. Och min röst är inte heller så retorisk. Men vi lever i en för komplex tid och jag ville göra en film som var komplex och skallös på samma sätt. Men man hade ju kunnat göra en film bara om gifterna i havsplasten och att fiskarna äter plast, och att vi äter fiskar och att gifterna hamnar i våra kroppar. Och jag vill tro att det finns många lager att vara politisk på. Det är lättare att vara politisk på det yttersta -kommunikationslagret. Men jag tror vi måste vara politiska även i det allra innersta. Även i poesin. Och att det politiska måste kunna få vara vackert.
Jag tänkte på det lite i den bit av filmen som fokuserar på att restaurera minnen och ta hand om fotografierna man hittade efter katastrofen. Den där skildringen av människor som orkar ta hand om och återbygga kulturellt minne och historia. Att vi också återskapar, inte bara förstör?
– Ja, är det inte förunderligt! Människor som inte har någon som helst koppling till de här fotografierna som under varje helg i flera år sitter och restaurerar foton som de inte ens vet om någon kommer hämta upp. Och de gör det för handlingen i sig. Precis som de som städar stränderna på Hawaii vet att det kommer komma lika mycket skräp om ett år igen. Handlingen är del av någonting större. Man gör det lilla man kan. Kanske springer en del av vår klimatångest från att det är en för stor skala. Man kan kanske tänka ”vad kan jag göra exakt här och nu?”
Och att kanske inte bära all sorg ensam?
– Precis.
Intresset för essäfilmen har ökat de senaste 15 åren menar Patrik Eriksson. Men i Jennifer Rainsfords film är det också temat och innehållet som slår an en samtidston. Precis som Amitav Ghosh också skriver, så har det kollektiva förpassats till både fantasins och fiktionens utkanter. Så även berättelser om klimatkatastrofer. Och tas de upp i science fiktion-narrativ har de ofta skett någon annanstans, exempelvis på en annan planet. Kanske, frågar sig Ghosh, är det därför vi inte kan greppa vad som pågår just nu. En ständig apokalyps vi är oförmögna att konfrontera.
När man jobbar med så mycket research som du, som också lika gärna skulle kunna bli massor av text, vad är det i filmmediet som är extra spännande?
– Det brukar vara det som blir lättast att sammanfatta genom. Film är ett allkonstverk och jag gillar att arbeta tillsammans. Sen sker ju text i läsarens huvud. I film har man lite mer kontroll över bilderna. När jag gick konsthögskolan och började filma förälskade jag mig i bilder och att skapa något som inte finns, att göra bilder precis som drömmar. Att skapa något som ingen sett förut.
Kanske lite som 1920-talets surrealistiska filmskapande, snarare än att det blir Marvel av allting?
– Ja vi har kanske blivit så bra på att berätta historier med traditionella narrativ och då växer en motkraft fram, en önskan att hitta ett annat sätt att berätta historier på. När jag började göra film tänkte jag att ”jag ska absolut inte hitta en person som man tycker synd om i 90 minuter”. Svensk dokumentär hade oftast den strukturen då. Men nu förstår jag också varför, det funkar ju.
Ja återigen, det finns en agens i din film. Att man inte bara ska nysta upp en knut och gå vidare, utan att hålla i sorgen på något sätt.
– Ja det är viktigt. Det är ju jättelätt att komma till ett område där det skett en enorm katastrof och hitta en person som lider. Det är ju skillnad också om vi hade delat språk, om jag varit där länge och hade verktygen och att berätta inifrån. Men för mig var det inte filmens roll, ville jag det vore det kanske bättre att jobba med terapi. Eller kanske är det så, att det inte passar mitt sätt att jobba. Men det kanske är en mer framgångsrik strategi om man vill sälja filmen till stora tv-och streamingbolag. Jag insåg också tidigt i det här projektet att jag inte hade resurserna att bygga relationer med människor, att göra den resan med dem. Så jag bestämde tidigt att de som är med i filmen måste redan ha berättat sin historia och externaliserat sitt trauma. Hade det varit en film som handlade om tsunamin hade det varit viktigt att följa med på det sättet, men det är inte vad filmen handlar om.
Går man aldrig vilse när man jobbar så länge med något?
– Jo men det ska man göra. Om man vågar. Man hittar mycket när man går vilse.
Ville du filma mer? – Ja men det blev pandemi. Det är ju så roligt att filma, jag älskar det. Men sedan fick jag acceptera att ”det här är det jag har, vad kan vi göra?”. Och jag fick ju välja bort massor av material. Jag hade kunnat fortsätta filma hur länge som helst.
Det här kanske blir ett återkommande spår för dig?
– Haha nä. Jag är färdig.
Finns det för övrigt en anledning till att du använde din egen röst som voice over?
– Jag ville gärna att Isabella Rosselini skulle göra berättarrösten, hon har gjort en rolig och fin serie kortfilmer, Green Porno, som jag var väldigt inspirerad av. Men så kunde inte hon och det hade ju blivit en helt annan film. Och när jag kommit så långt i processen kändes det konstigt att någon annan skulle göra rösten, så jag fick jobba tillsammans med Ted, ljuddesignern, och Michael och Mirjam, producenterna, för att skriva om och spela in röst.
En sista fråga som vi ju har varit inne på lite redan – vad gör ditt filmskapande unikt?
–Med All of our heartbeats kände jag att filmen ville vara så fri som bara var möjligt och att den ville få bli det den skulle vara från första början. Mitt viktigaste arbete för filmen blev att skapa plats; plats för historierna och karaktärerna, plats för de fantastiska, begåvade personerna som jobbade med mig, klippare, kompositör, ljud, grade, vfx och deras kreativa processer som gav tillbaka in i att filmen växte fram, för att kunna skapa någonting tillsammans från ingenting.