Siden ideen om auteuren (filmkunstneren) skyllet inn på norske strender på 1960-tallet har norske filmdebatter ofte handlet om hvorvidt norske filmskapere kan kalles auteurer, og hvordan det bør legges til rette for produksjon av filmkunst. Produksjonshistoriene bak tre av Vibeke Løkkebergs filmer, Åpenbaringen (1977), Løperjenten (1981) og Hud (1986), kaster lys over vilkårene for produksjon av auteurfilm i norsk filmkultur i perioden 1970 til 1990. Hvilke faktorer var avgjørende for at norsk filmkultur kunne frembringe en kvinnelig filmkunstner av internasjonalt format?
Som teater er film en kollektiv kunstart, noe som illustreres av rulleteksten der de medvirkende krediteres. Samtidig finnes det en lang tradisjon for at filmer blir produsert, distribuert og opplevd med utgangspunkt i én persons kreative visjon, som en Ingmar Bergman-film, en Bent Hamer-film eller en Vibeke Løkkeberg-film. Auteurfilmens primære karakteristikk er nettopp at den er preget av en filmkunstners særegne visjon og signatur. Den står dermed i et motsetningsforhold til film som ikke bærer sin skapers merke, og som gjerne betegnes som mainstream eller industriell underholdningsfilm.
Med sitt fokus på filmens opphav kan auteurstudien sies å være filmvitenskapens forløper til filmproduksjonsstudien. Dette har blitt enda tydeligere med revitaliseringen av auteurstudiene på 1990-tallet som innebar et fokusskifte fra tekst til kontekst og fra filmskaperen som romantisk kunstner til aktør. For som Rosanna Maule (2008) har påpekt, er auteuren ikke bare et estetisk fenomen, men like mye en produksjonssosiologisk enhet betinget av nasjonale kulturpolitiske føringer og en markedsføringsstrategi innen internasjonal og nasjonal filmkultur. Det handler om å undersøke de betingelsene som muliggjør eller umuliggjør en filmskapers forfatterskap, hans eller hennes forhandling av en auteurrolle; betingelser innen produksjon, distribusjon og resepsjon for at en filmskaper blir tildelt og eventuelt blir fratatt auteurstatus. Det betyr ikke at enhver person kun er en avspeiling av sin tid og sin sosiokulturelle kontekst. Som redaktørene av den danske antologien Visual authorship skriver: «There has been a new awareness of the fact that media products are not only produced by discourses and ideologies, but also by individuals of flesh and blood» (Grodal et al., 2005, s. 7).
Ideen om auteuren kan spores tilbake til europeisk filmkultur og særlig fransk filmkultur på 1950- og 1960-tallet. Samtidig har forestillingen om regissøren som kunstner antatt ulik form når den har blitt fortolket i ulike filmkulturer. Dette perspektivet gjør det mulig å undersøke tilblivelsen av Vibeke Løkkebergs auteurstatus i norsk film ved å spørre: Hvilke produksjonsmessige betingelser muliggjorde Løkkebergs filmkunstnerskap, og hvilke produksjonsmessige grep ble tatt for å sikre at resultatet ble preget av hennes kunstneriske visjon? Estetisk knytter Vibeke Løkkebergs filmer an til en auteurtradisjon internasjonalt og nasjonalt; fra den modernistiske og eksperimentelle Åpenbaringen (1977) til den selvbiografiske og neorealistiske Løperjenten (1981) og det Tarkovskij-inspirerte skjebnedramaet Hud i 1986. Alle filmene vakte oppsikt på internasjonale filmfestivaler og fikk mye omtale i dagspresse og filmtidsskrifter her hjemme.
Metodisk krever en produksjonsstudie at forskeren gjør seg kjent med vilkårene for filmproduksjon; fra filmpolitiske føringer og tilskuddsordninger til filmbransjens infrastruktur og den enkelte films spesifikke produksjonsforhold. Mens det ofte er lett å etablere generelle produksjonskontekster, er det mer utfordrende å skaffe til veie dokumentasjon om den praktiske gjennomføringen av filmproduksjonen. Denne studien baserer seg på pressemateriale om produksjonene i form av uttalelser og intervjuer med de medvirkende, i noen grad privat arkivmateriale fra produsenten, samt andre studier som omtaler produksjonene. Kildene er preget av sine ståsteder og bidrar med ulike versjoner av produksjonshistoriene. Det er ikke artikkelens ambisjon å avdekke hvordan produksjonen egentlig foregikk, men å peke på hvilke betingelser og omstendigheter som muliggjorde Løkkebergs auteurfilmer.
Auteur
Som et filmkulturelt begrep spores auteur gjerne tilbake til auteurkritikerne, en gruppe franske filmkritikere i filmtidsskriftet Cahiers du cinema på 1950-tallet. Ved å hylle filmskapere som Bergman, Rosselini og Bresson som filmkunstnerne (auteurer) og plassere andre som håndverkere eller iscenesettere (metteur en scene) forsterket auteurkritikerne et skille mellom en europeisk filmkunsttradisjon og en stadig mer profesjonalisert filmindustri med Hollywood som rettesnor. Samtidig innebar auteurkritikken en kulturpolitisk strategi for en ny generasjon regissører. Ved å karakterisere den samtidige franske filmen som kunstnerisk stagnert ønsket de å bane seg vei til produksjonsmidlene i en filmkultur der manuskriptforfattere og produsenter satt med de fleste kortene. Da auteurkritikerne omsatte sine teorier i praksis, viste de at det var mulig å lage film på en rask og rimelig måte, og som i tillegg traff et ungt publikum. Ved inngangen til 1960-tallet ble Jean-Luc Godard og Francois Truffauts filmer ikoniske for en ny generasjon franske filmkunstnere, kjent som den franske nye bølgen. Auteurkritikernes suksess som filmskapere innebar ikke bare et nytt syn på filmen, men også at nye idealer for filmproduksjon fikk fotfeste. Ideen om kunstnerisk film som uttrykk for en kunstners visjon og personlighet, legitimerte en filmpraksis der regissøren ble innvilget en sentral rolle i produksjonen. Filmskapere som tidligere hadde arbeidet selvstendig i filmindustriens randsone fikk ny oppmerksomhet og den franske nye bølgen ble modell for bølgedannelser over store deler av Europa – inkludert i Norge.
Født i 1945 hadde Vibeke Løkkeberg sine formative år på 1960-tallet da europeisk auteurfilm nådde sitt høydepunkt, og som mange andre i sin generasjon formet hun sitt virke etter et auteurideal. Regissørkarrieren, fra kortfilmene tidlig på 1970-tallet og deretter spillefilmene Åpenbaringen (1977), Løperjenten (1981), Hud (1986), Måker (1991) og Der gudene er døde (1993), sammenfaller med det som har blitt kalt auteurens inntog og utmarsj i norsk filmkultur. Løkkebergs filmforfatterskap spenner derfor over en periode der regissørrollen i filmproduksjon var under forhandling og press. I det følgende skal vi se hvordan ideen om auteuren påvirket vilkårene for produksjon av spillefilm i Norge og manifesterte seg i produksjonen av Løkkebergs debutfilm Åpenbaringen. Norsk filmhistorie er full av engangsregissører, og produksjonshistorien bak Løperjenten kaster lys over hvilke faktorer som var avgjørende for Løkkebergs videre filmforfatterskap og hennes status som auteur. Innen Løkkeberg hadde laget sin tredje spillefilm, Hud, var denne tradisjonen på hell, og på 1990-tallet var det andre funksjoner innen filmproduksjonen som ble oppskattet: manuskriptforfatteren og produsenten.
Norske produksjonsforhold og auteurtradisjon
I følge Gunnar Iversen har de små produksjonsforholdene i Norge lagt til rette for frembringelsen av auteurfilm siden de fleste filmskaperne måtte ta hånd om det meste selv: «Lenge før franskmennene hadde utviklet sin auteurpolitikk, der filmkunstneren var å regne på linje med forfatteren og maleren, bare med den forskjell at de brukte kamera i stedet for penn eller pensel, var norske regissører auteurer» (Iversen, 2011, s. 201). Selv om norsk film på grunn av små produksjonsforhold og lite kapital har vært preget av enkeltmannsforetak der én person tok hånd om flere aspekter ved produksjonen, var ikke nødvendigvis konsentrasjonen på få hender kunstnerisk motivert. Den var heller et resultat av en amatørmessig og ressursfattig filmkultur (Servoll, 2014). Men i enkelte tilfeller kunne enmannsforetaket bli svært vellykket, slik tilfellet var med Arne Skouen. Det var først ved inngangen til 1960-tallet, da den franske nye bølgen og ideen om auteuren skyllet inn over norske strender, at det som tidligere var en dyd av nødvendighet, ble et kunstnerisk ideal; enmannsforetaket ble til en manns verk (ibid.).
Med 17 spillefilmer fra 1949 til 1969 ble Skouen en viktig fortolker og formidler av det franske auteuridealet i norsk filmkultur. I en tid da Hollywood-filmen bidro til en stabilt voksende mediepanikk, og norske filmskapere ble anklaget for spekulasjon i «sensasjonslyst» for egen fortjeneste, imøtekom Skouen kravene om håndverksmessig solid og moralsk forankret filmkunst. Skouen bidro slik til å heve filmens og filmskaperens anseelse i det kulturelle hierarkiet. På 1960-tallet tok Skouen til orde for ideen om film som uttrykk for et individs kreativitet i pressens portrettintervjuer: «Det interessante i filmens nyeste utvikling er filmdikterens inntog, han som – fra første kim av idé – realiserer seg selv med det levende bilde som medium. Hos ham kan vi følge samme tema fra arbeide til arbeide, som hos maleren, komponisten og ordets dikter» (Kastborg, 1966).
Det sentrale i denne sammenheng er at ideen om regissøren som kunstner fungerte som en faktor for utviklingen av norsk filmkultur. Den ga nye forståelsesrammer for tolkning av egen filmkunstnerisk praksis, noe som igjen førte til at filmfolk stilte nye krav til statens filmpolitikk. Revideringen av stønadsordningen av 1955 og opprøret mot Norsk Film A/S i 1964 viser hvordan film fikk status som støtteverdig kultur, og ideen om regissøren som kunstner vant frem.[i] I løpet av 1960-tallet ble det også stilt store forventninger til en ny generasjon norske regissører med utdannelse fra kontinentet, som man håpet skulle fornye det norske filmuttrykket. Mens ny teknikk, nye støtteordninger og risikovillige produsenter akkompagnerte fremveksten av et nytt filmpublikum og en ny bølge i fransk film ved inngangen til 1960-tallet, var norsk filmbransje til sammenligning ressursfattig, og finansieringskildene var få. Dette ga seg utslag i en bransje preget av dårlig kontinuitet hos regissører og produsenter. I tillegg til å måtte håndtere det administrative arbeidet ved filmprosjektene løp filmskapere personlig økonomisk risiko for hvert nye prosjekt. Flere produksjonsselskaper oppsto og gikk til grunne etter kort tid. Bare noen få enmannsforetak maktet å holde hjulene i gang.[ii] Unntaket her var produsenten Egil Monn-Iversen som ved siden av en stabil og økonomisk bærekraftig komediefilmproduksjon, tok sikte på å produsere auteurfilm (Servoll, 2014). På tross av at 1960-tallet betegnes som «opprørets tiår», er det 1970 som har blitt stående som merkeåret for generasjonsskiftet. Sentralt i dette tiåret sto det offentlig eide filmproduksjonsselskapet Norsk film A/S, under Erik Borges ledelse, som den største og djerveste filmprodusenten. Det var også først tidlig på 1970-tallet at Norsk film A/S innfridde løftene om å satse ungt og kunstnerisk hvorpå en ny generasjon filmskapere fikk slippe til, deriblant Vibeke Løkkeberg.[iii]
Amatør og auteur: Åpenbaringen
For produksjonsstudier er filmskaperens vei til filmproduksjon av interesse fordi den sier noe om bransjens struktur og filmkulturelle holdninger, samt om hva som ble betraktet som legitime motivasjoner for filmproduksjon. Mens regissørene bak den franske nye bølgen så opp til regissører som ble kalt amatører, som Melville og Bresson, og fremhevet at deres filmskole var timevis i Langlois’ cinematek, var situasjonen i Norge en annen. I mangel av filmskole fikk norske filmfolk sin utdannelse som assistenter på reklame- og opplysningsfilm og siden i fjernsynet og særlig Fjernsynsteatret. Men på 1960-tallet ble det vanligere å reise ut for å ta filmutdannelse. Pål Bang-Hansen vendte hjem fra Italia og Pål Løkkeberg og Anja Breien fra Frankrike med filmutdannelse og modernistisk inspirasjon i bagasjen. Først i 1972 fikk man noe som lignet en norsk filmskole. Da opprettet Norsk Film A/S en egen studieavdeling som var statlig finansiert, med et budsjett på omkring en million kroner.
Vibeke Løkkeberg, som før hun giftet seg het Vibeke Kleivdal, visste tidlig at hun ville bli kunstner, og kom via ulike veier til filmproduksjon. Hun er slik et eksempel på amatør-auteuren, i motsetning til de filmskoleutdannede regissørene. Fra hun var 16 år gammel arbeidet Vibeke Løkkeberg som fotomodell og dekoratør for å finansiere først kunst- og håndverksskole og siden skuespillerutdannelse ved Statens teaterskole. I 1980 fortalte hun hvordan studiene ble avbrutt etter kort tid da hun i 1964 giftet seg med filmregissøren Pål Løkkeberg som hadde sittet i juryen på teaterskolens opptaksprøve:
«Han ville vi skulle jobbe sammen med film, og var redd skolen skulle forme og prege meg. Som regissør ville han ha meg slik jeg var. Så sluttet jeg da, etter bare ½ år. Resultatet er at jeg ingen utdannelse har. Noe jeg egentlig ikke beklager. Fordi jeg ikke er kjørt gjennom noe skolesystem har jeg bevart en naiv tro på mitt eget uttrykk.» (Rostad, 1980)
Til gjengjeld fikk Vibeke Løkkeberg praktisk innføring i filmproduksjon gjennom sin ektemann. Sammen lagde ekteparet to spillefilmer, begge med henne i hovedrollen: Liv (1967) og Exit (1970). Vibeke Løkkeberg var sentral i utformingen av manuskriptet til den første filmen, som ekteparet produserte selv.[iv] Begge filmene vakte oppsikt som svært moderne og fremgangsrike i en norsk filmkultur der den nye generasjonen gjorde seg lite bemerket.
På tross av at begge filmene tematiserer og kritiserer et patriarkalsk kjønnsrollemønster, var det tydelig i resepsjonen av filmene at Vibeke Løkkeberg i høy grad ble sett som mannens attributt og begjærsobjekt på lerretet (Servoll, 2008). Det passet henne ikke. I 1970 klippet hun de lange lokkene, la ekteskapet bak seg og oppsøkte NRKs opplysningsavdeling der hun laget flere samfunnskritiske dokumentarfilmer. Disse var tydelig preget av samtidens politiske engasjement og feministiske oppvåkning, som Abort (1970), Tatere (1973) og En far skal barnet ha (1974). Løkkebergs filmforfatterskap er nært forbundet med 1970-tallets slagord om å gjøre det personlige politisk. Fortellingen om hvordan hun gikk fra å være et objekt på lerretet og en muse for sin regissørmann til subjekt bak kamera, motiverte Løkkebergs filmkunstneriske praksis. Samtidig som hun ønsket å sette problemer under debatt, identifiserte hun seg med den romantiske auteurrollen.
Vibeke Løkkebergs vei til egen spillefilmproduksjon begynte i studieavdelingen i Norsk Film A/S der hun lagde novellefilmen Regn (1975). Hensikten med studieavdelingen var å utdanne og rekruttere filmfolk innenfor en ikke-kommersiell ramme, noe som ga rom for eksperiment og utforskning av egen stemme. Regn fungerte godt innen denne rammen. Filmen var basert på et litterært forelegg av Torborg Nedreaas, og Løkkeberg ble kreditert for den varsomme og lyriske stemningen. Det var altså en tydelig auteurprofil som kjennetegnet den filmutdannelsen staten kunne tilby.
Etter Regn gikk Løkkeberg til Erik Borge i Norsk Film A/S med manuskriptet til sitt neste filmprosjekt. Men manuskriptet for Åpenbaringen ble vurdert som for lite til spillefilm, og hun oppsøkte derfor igjen studieavdelingen. Her ble Åpenbaringen planlagt som en novellefilm på 40 minutter, men allerede under opptakene ble det klart at filmen ville bli for lang for novellefilmformatet (Shahid, 1976). Etter en omstendelig prosess ble filmen flyttet ut av studioavdelingen og over i spillefilmavdelingen og filmen fikk premiere i september 1977. Denne prosessen har blitt undersøkt i Eva Bellsund og Marie Nilsons mellomfagsoppgave i filmvitenskap levert ved Stockholm universitet i mai 1979. Bellsund og Nilson intervjuet en rekke aktører og fant frem til aspekter ved produksjonsprosessen som kaster lys over produksjonspremissene for Vibeke Løkkebergs første spillefilm.
Når filmen ble lengre enn de planlagte 40 minuttene, hang dette sammen med en feilberegning av manuset og en misforståelse, forklarte produksjonsleder Svensrud: «Vibeke brukte jo en stil som er mer langsom enn noen av oss hadde oppfattet (…) f. eks. i manuset står det et sted at hun går fra tredje etasje og til en utenforliggende veranda (…) og ned til gårdsplassen. Da jeg leste manus som produksjonsleder drømte jeg ikke om at Vibeke faktisk mente å filme hele denne nedgangen. […] Her velger Vibeke en stil som godt kan være hennes særegne, men som jeg ikke tok hensyn til når jeg kalkulerte prosjektet.» (Bellsund & Nilson, 1979, s. 34.)
Det var altså estetiske grunner til at filmen oversteg novellefilmens ramme, og som fikk Borge til å beslutte at filmen kunne ha et potensiale overfor et større publikum. Til Bellsund og Nilson fortalte han at Løkkeberg hadde «et helt særlig talent til å fortelle om ting på en slik måte at det virker veldig originalt og klarte å skape respons» (ibid., s. 37). Studieavdelingen søkte derfor Statens filmproduksjonsutvalg om 210 000 kroner for å ferdigstille filmen. Høsten 1976 ble søknaden avslått på prinsipielt grunnlag: Arbeider ved Studieavdelingen skulle betraktes som elevarbeider, og de gitte omkostninger skulle ikke overskrides.[v] Det skulle ikke være anledning for Norsk Film A/S til å produsere halvferdige filmer for «på den måten tvinge utvalget til å godta filmer som de ikke hadde sett og dermed ta penger av kassen sånn at det ble mindre penger igjen til de andre som søkte,» fortalte leder av utvalget Finn Jor (ibid., s. 39). Men utvalget åpnet for at departementet kunne å omvurdere saken, og resultatet var at Åpenbaringen ble flyttet til spillefilmavdelingen.
Filmen skulle likevel ferdigstilles på premissene som var lagt innenfor Studieavdelingen. Innspillingstiden var på tre uker og inkluderte en liten stab og et budsjett på 333 000 kroner. Vibeke Løkkeberg og hennes ektemann hadde skrevet manus sammen og begge spilte sentrale biroller i filmen. Kristiansen fungerte også som innspillingsleder og regiassistent. Da filmen ble overført til spillefilmavdelingen våren 1977, bidro Norsk Film likevel med 220 000 kroner fra egen ramme, men fortsatt måtte det spares «på alle felter».[vi] Resultatet var en spillefilm for svært små midler og enda mindre var avsatt til distribusjon og promotering. Filmen hadde 30 000 kroner til lanseringen, mot normalt 80 000, siden man hadde mente at filmen hadde et svært begrenset publikum. Men som Helgeland resonnerte i ettertid: «det lille vi kunne ha gjort hadde ialle fall druknet totalt i den publisitet filmen fikk, for den var jo så mye mer effektiv enn noe vi kunne ha oppnådd» (ibid. s. 47).
Etter premieren under Filmfestivalen i Trondheim fikk Åpenbaringen positiv omtale og da den hadde ordinær premiere en måned senere fikk den en massiv alternativ lansering i regi av Gudrun C. Aasnes. Løkkebergs film gjorde et så sterkt inntrykk på Aasnes at hun for eget initiativ reiste rundt og holdt foredrag på bakgrunn av filmen. Aasnes’ formidlingsarbeid kulminerte i en visning i regi av Oslo krets av Norges husmorforbund, Oslo Kvinnesaksforening og Akers Avis der over 400 mennesker var tilstede (ibid. s. 29, Aasnes, 1977)
Vibeke Løkkeberg engasjerte publikum og kritikere til debatt med Åpenbaringen. Som Liv og Exit er også denne filmen en kvinneskildring som problematiserer kjønnsroller og ekteskapet som samfunnsinstitusjon. Den middelaldrende kvinnekarakteren Inger har levd et liv som hjemmeværende husmor, men når barna har flyttet ut og mannen har funnet seg en elskerinne, har hun ingen funksjon lenger og går inn i en eksistensiell krise. Løkkeberg påpekte flere steder at Åpenbaringen var en «dypt emosjonell film» som hadde utgangspunkt i at hun i lengre tid hadde blitt plaget av et deprimerende bilde: «Et bilde av en middelaldrende kvinne som står ved et vindu og skjærer pulsårene over på seg» (Anjo, 1977). Løkkeberg håpet at kvinnene filmen var tilegnet, ville bryte med det de så, derav tittelen. Kritiker Per Haddal skrev: «Dette er en film som provoserer motstridende følelser» (Haddal, 1977). Vibeke Løkkeberg selv var bevisst filmens kontroversielle aspekt og uttalte i pressen at «Enten liker man Åpenbaringen, eller så tåler man den ikke» (Anjo, 1977).
Produksjonshistorien bak Åpenbaringen viser for det første at det statlige filmselskapet tok sikte på å utdanne auteurer: Løkkeberg fikk følge sin visjon gjennom hele produksjonen og regissørens talent var sentralt for selskapets satsing og for filmens realisering. Dette ble gjenkjent i pressen: Arbeiderbladets Bjørn Granum var en av de mest positive etter premieren. Selv om filmen led under for mange «regi-misser» og «døde passasjer» til at Åpenbaringen kunne karakteriseres som en «helstøpt» regidebut, avsluttet han: «Men bevare meg vel – talentet ligger i dagen» (Granum, 1977). Filmen fungerte også godt på en rekke internasjonale filmfestivaler med sin samfunskritiske brodd og modernistiske formspråk.[vii]
Det skulle gå noen år før Løkkeberg satt i registolen igjen. Mens hun ventet på muligheten, fremhevet hun den enkle produksjonsformen i Åpenbaringen som sentral for muligheten til å lage personlig film i tråd med hennes visjon, og hun så med skepsis på den etablerte spillefilmproduksjonen innen Norsk Film A/S og det norske filmmiljøet: «Selv har jeg lyst til å fortsette den produksjonsformen vi brukte i Åpenbaringen, den lette upretensiøse måten å jobbe på tiltaler meg mer enn de store, tunge produksjonene som Norsk Film ofte står bak» (Granum, 1979).
Løperjenten
Etter at Pål Løkkeberg i 1970 forlot filmen på grunn av manglende støtte hos Statens filmproduksjonsutvalg, ble mangelen på kontinuitet blant yngre filmskapere oppfattet som den største trusselen mot norsk filmkunst. Man mente at ordningen med et produksjonsutvalg som igangsatte filmproduksjoner på bakgrunn av innsendte manuskripter ikke skapte «den kontinuitet som gir kunstnere en mulighet til å omdanne sine dyrebare feiltagelser til verdifulle erfaringer», slik blant andre dramatiker Erik Pierstorff (1972, s. 91) formulerte det. Også Løkkebergs neste spillefilmprosjekter fikk avslag hos filmproduksjonsutvalget.[viii] I 1979 fortalte hun i et intervju med Se og Hør at hun fortsatt hadde til gode å få filmstøtte, og at hun syntes det nærmet seg en forbigåelse (Anon, 1979). Mellom Åpenbaringen og hennes neste spillefilm Løperjenten (1981) spilte hun hovedrollen i Formynderne (Macé, 1978), og i hjemmet deres på Ås arbeidet hun og ektemannen med en barnefilm som skulle bli forarbeidet til hennes neste prosjekt. Det nære samarbeidet mellom ekteparet var avgjørende for at Løkkeberg ikke forble engangsregissør, og ga seg utslag i en særegen arbeidsfordeling og produksjonsform.
Kristiansen og Løkkebergs kreative partnerskap startet allerede med TV-serien Hva nå mann? (1974) som ble vist på NRK, og allerede i 1977 brukte de begrepet kreativ produsent om Kristiansens rolle i produksjonen av Åpenbaringen. I følge Løkkeberg var en kreativ produsent «en mann som skal se talent og bruke sitt talent til å inspirere andre» (Hveem, 1977, s. 16). Kristiansen var kinosjef på Ås og siden kultursjef i den samme kommunen, men filmproduksjon ble snart en altoppslukende geskjeft med base i hjem og familie. Ekteparet fikk sitt første barn i 1976, og dette ble en ny erfaring som Løkkeberg tok inn i filmen: «Vår frigjøring gjennom kvinnekampen må ikke gå utover barna, og det er viktig å hindre at de sitter igjen som tapere» (ibid.).
Manuskriptet til Løperjenten ble avvist av Filmproduksjonsutvalget. Men Kristiansen fant en annen vei. I et intervju i 2007 fortalte han: Det var et par millioner igjen av produksjonsutvalgets pott det året, og jeg ringte og spurte om å få resten. Det fikk jeg. Så gjorde jeg det samme overfor Norsk Film A/S og fikk noe derfra også. Resten av finansieringen ble ordnet med gjennom pantsettelser av vår eiendom. (Sandvik, 2007b, s. 26)
Med denne filmen gjorde Løkkeberg og Kristiansen publikums- og kritikersuksess av dimensjoner i norsk filmhistorie. Ikke bare ble Løperjenten (1981) sendt rundt på festivaler i mange land og høstet priser, men den fikk også distribusjon i USA. Allerede før premieren fikk Løkkebergs andre filmproduksjon stor mediedekning med overskrifter som «Nå filmer hun sin egen barndom i Løperjenten». I Arbeiderbladets serie om kvinnelige regissører i 1980 fortalte Løkkeberg over en helside om filmens biografiske forankring, og hvordan den skulle bli en film for voksne der barnets verden står i sentrum. Det ble lagt vekt på at Løkkeberg hadde skrevet manus og regisserte og at hun selv spilte en sentral rolle i filmen (Granum, 1980).
Sentralt for produksjonen av Løperjenten er at den var diktet over Løkkebergs biografiske materiale, ble filmet on-location i hennes hjemby Bergen og at hun fikk full støtte for sin visjon gjennom hele produksjonen. Kristiansen har senere fortalt hvordan han arbeidet som kreativ produsent på Løperjenten: «Hensikten var å utvide Vibekes premisser – ikke begrense dem. Jeg gjettet meg frem til hva som kunne skje, og tilfredsstillelsen lå i å gjette riktig. Som produsent må jeg selvsagt tenke budsjett, men hvis jeg ikke kan oppfylle intensjoner i manus, anser jeg det som min oppgave å komme med et synonym som er en fullgod erstatning for regissørens forslag. Jeg kan ikke bare sende det problemet tilbake til henne.» (Sandvik, 2007b, s. 27).
Løkkeberg har beskrevet seg selv som en kompromissløs og engasjert regissør på settet, uten problemer med å bestemme: «Du må selv ha det temperamentet som skal inn i filmen» (Moe, 1983, s. 87). Samtidig er det tydelig at hun ikke framsto som en diktatorisk regissør og skuespillerinstruktør. Hun spilte selv en av hovedrollene og la stor vekt på improvisasjon og ga motspillerne tillit. Henns motspiller Helge Jordal har senere fortalt at regissøren tok i bruk uforutsette situasjoner for å skape kreativitet og spenning på settet. Dette inspirerte de øvrige aktørene: «Vibeke har et nært og spesielt forhold til alle skuespillerne. Hun viste meg faglig tillit og brukte meg til å respondere på sitt eget spill. Hennes åpenhet og sårbarhet virker slik at man tar ansvar for mer enn sin egen rolle, og mer for visjonen» (Sandvik, 2007a, s. 21).
Løperjentens fortelling er lagt til de umiddelbare etterkrigsårene og hun la ned et stort arbeide i produksjonens detaljer. I følge Løkkeberg var dette avgjørende for filmens troverdighet og publikums innlevelse: «Filmen er som ein kniplingsduk, der kvart sting er nøye uttenkt og ingenting er tilfeldig, ned til minste detalj. Det er gjort slik, ikkje berre fordi alt går inn i kamera og auga ser alt i eit bilde, slik at éin detalj er nok til å få det til å skurre, øydeleggje opplevinga av ein scene. Detaljane og rekvisittar/kostyme er så vikige fordi dei saman med foto/lyd spelar roller i handlinga, driv denne framover.» (Moe, 1983, s. 88).
I følge Løkkeberg kom erfaringen fra dekoratør- og mannekengyrket til nytte for å skape interiører og kostymer: «I Løperjenten er stoff bleika til kvarandre, står i forhold til tapeten, ein viss blåfarge går som ein raud tråd gjennom filmen» (Moe, 1983, s. 88). Resultatet ble vurdert som vellykket også i norsk filmkulturs vaktbikkje Filmavisa, som på 1980-tallet stort sett slaktet norske filmer, og da særlig auteurfilmer: «Løperjenten er blitt en film som syder av vitalitet og livskraft. Den vitner om fantasifullhet og temperament, ømhet og intelligens, både foran og bak kamera. Alle dens tekniske brister til tross – for Vibeke Løkkeberg er filmen en triumf som slår gnister. Med litt mer erfaring burde hun uten vanskelighet kunne eliminere sin rent tekniske usikkerhet. Har hun samtidig så mye ben i nesen og is i magen at hun kan skjære gjennom Janteloven i norsk film, burde ingenting kunne stoppe henne.» (Foss, 1981b, s. 10).
Løperjenten hadde et budsjett på ca. 5 millioner og 50 planlagte produksjonsdager, et standardbudsjett for norsk film på den tiden, men dette var knapt for den ambisiøse produksjonen. I sin tid var filmen teknisk avansert, med blant annet trådløse mikrofoner, steadycam, svært mange innstillinger og høyt forbruk av råfilm. Det var også kostbart å lage film utenfor Oslo, og en rekke bergenske amatører ble av økonomiske og estetiske grunner benyttet i filmen. Filmen ble også tatt opp i 16 millimeter film for deretter å bli blåst opp til 35 millimeter. På den ene siden var dette en estetisk effekt som ga filmen et kornete preg som Løkkeberg mente ville kle historien, på den andre siden var det et økonomisk valg (Granum, 1980). Men i tillegg til den ukonvensjonelle måten å finansiere filmen på, tok Kristiansen også andre kontroversielle grep i produksjonen som gjorde ham upopulær i bransjen forøvrig: «Jeg fikk veldig mye kjeft for ikke å følge spillereglene, men [jeg] syntes jo det var bedre at pengene gikk til produksjon enn at de bare forsvant. Norsk Film A/S ville at jeg skulle kompensere for støtten med å leie studio og utstyr fra dem. Men vi visste at produksjonsforhold og eierskap påvirket filmene, og det var viktig å filme på location og eie produksjonsmidlene. Så vi kjøpte brukt utstyr fra Sverige for en rimelig penge. Vi ble beskyldt for tyveri og for å leve på staten, selv om vi altså var selvstendige og tok økonomiske risker.» (Sandvik, 2007b, s. 26).
Ektemannens rolle som produsent for Løkkebergs filmer ble ytterligere problematisert under den neste produksjonen.
Hud i helikopterperioden
Innen Vibeke Løkkeberg begynte innspillingen av sin neste spillefilm Hud i 1986, hadde vilkårene for filmproduksjon endret seg radikalt. Produksjon av auteurfilm har kun legitimitet i en filmkultur der filmregissøren har status som kunstner. Dette synet var under sterkt press på 1980-tallet. Samfunnsmessige og medieteknologiske og mediepolitiske endringer, gjerne betegnet som det store hamskiftet, høyrebølge og jappetid, fikk konsekvenser for hvordan man nå tenkte om filmproduksjon. Stikkordene i høyreregjeringens filmmelding i 1983, Filmen i mediesamfunnet, var liberalisering, privatisering og deregulering. For filmen betød dette at produsentene måtte bli mer kostnadseffektive, skjele mer til publikumstall og skaffe mer egenkapital. Samtidig åpnet Finansdepartementet for at film kunne være investeringsobjekt for kommandittselskaper. Denne nye finansieringsformen som var mest kjent fra skipsfart, gjorde spekulasjon mindre risikofylt ved å tilby investorene skatteutsettelser og skattelettelser. I perioden 1985–1988 var norsk filmbransje preget av en kortvarig klondykestemning med flere internasjonale storproduksjoner av svært varierende kvalitet, før skattereglene ble strammet inn. Den nye orienteringen kom også til uttrykk i norske filmer der Orions belte (1985) har blitt stående som filmen som innvarslet det som har blitt betegnet som «helikopterperioden» i norsk film. Med dette siktet man, ifølge Per Haddal, til «filmer med gutteaktig fascinasjon av maskiner, helikoptre, dykkerklokker, atombomber, stormaktsjakk. … og [med] en tilbakevending til Hollywood-dramaturgi, som består av Aristoteles-prinsippene samt myter, sagn og eventyr tilsatt litt ekstra adrenalin» (Haddal, 1992, s. 400). Men allerede før filmmeldingen var det enighet om at noe var råttent i norsk film, og at det hadde med auteurfilm å gjøre.
Tidlig på 1980-tallet fikk den politisk engasjerte filmen og auteurtradisjonen skylden for den kunstneriske stagnasjonen og publikumssvikten i norsk film. Privatisert «auteurfilm» og amatørfilm var skyteskiver i filmtidsskriftet Filmavisa som mante til en «gjennomgripende mentalitetsendring» og profesjonalisering av bransjen for å heve kvalitetsnivået i norsk film. Ifølge Filmavisas Oddvar Foss hadde den tradisjonelle kunstforståelsen, der noe besjeles av en vilje, en tanke, en intuisjon, ikke gyldighet innen filmproduksjon siden forskjellige yrkesgrupper var innblandet (Foss, 1981a). I løpet av demokratiseringens og radikaliseringens tiår, 1970-tallet, tok også norske filmregissører som Per Blom og Anja Breien avstand fra 1960-tallets eneveldige «demonregissør». De begynte å omtale seg selv som arbeidere og vektlegge sin rolle som administrator og produksjonsleder heller enn autoritær og visjonær kunstner (Servoll, 2014).
Med sin neste film var Kristiansen og Løkkeberg typiske eksempler for den autuerfilmen man ville til livs. I 1982 fikk paret 6,4 millioner støtte til filmen Høvdingen (Sand, 1982). Noe uventet var det at Kristiansen sto for manus, regi og hovedrolle, mens Løkkeberg produserte og spilte den andre hovedrollen. «Sammen er vi dynamitt» var den første arbeidstittelen, og i norske medier ble utviklingen fulgt på nært hold med hjemme-hos-reportasjer, og filmen ble beskrevet som et rent familieprodukt. Under innspillingen av Høvdingen satte Kulturdepartementet i gang en granskning av produksjonen og vurderte å trekke statsstøtten tilbake fordi for mange oppgaver var sentrert på få hoder. I store typer i Dagbladet mente filmskaperparet seg mistenkeliggjort (Osvold, 1983). Det nye fokuset på profesjonalisering av filmproduksjonen gjorde Kristiansen og Løkkebergs produksjonspraksis sentrert rundt familiens hjem på Ås suspekt. Samtidig er det verdt å merke seg at den private produksjonsformen var avgjørende for realiseringen av Løkkeberg-filmene; ikke bare ved at filmskaperne tok kontroll over produksjonsmidlene, men også ved å legge til rette for Løkkebergs kunstneriske arbeid. Filmproduksjon har alltid vært en krevende øvelse for kvinner, ikke bare fordi de har vanskeligere for å finne produsenter som vil støtte deres kunstneriske visjoner og at de ofte opplever å mangle autoritet på filmsettet, men også fordi arbeidsforholdene og vilkårene kan være vanskelig å kombinere med familieliv (Enehaug et al, 2004; Servoll, 2014). Dette ble satt på spissen av regissøren Laila Bull-Tuhus’ innlegg i Rushprint i 1974 der hun hevdet at de lange og ukurante arbeidstidene gjorde at filmbransjen – for å senke produksjonskostnadene – egentlig kun var egnet for menn under 30, uten barn og med hjemmeværende og tålmodige kvinner (Bull-Tuhus, 1974).[ix]
Samtidig ble Løperjenten utvalgt til å vises i kritikerprogrammet i Cannes, og norske aviser kunne melde om publikumssuksess i USA samt Grand Prix-pris i San Remo. Løkkeberg mottok milliontilbud fra amerikanske produsenter, men avslo dem: «Jeg er bare så redd for å selge den kunstneriske integriteten og å miste kontrollen over filmene mine», fortalte Løkkeberg til Aftenposten (Marcussen, 1984). Kort tid etter fortalte Løkkeberg at hun opplevde en «kald front» mot seg i filmmiljøet: «Til VG sier hun at det verserer rykter i filmmiljøet om at hun ikke lenger trenger økonomisk støtte. Amerikanske agenter vil støtte hennes produksjoner fra nå» (Thurmann-Nielsen, 1984).
Da Løkkeberg fikk avslag på sitt neste filmprosjekt, Hud, kritiserte Terje Kristiansen avgjørelsen, og det blusset opp til strid i det norske filmmiljøet. Løkkeberg mistenkte at begrunnelsen for avslaget var at hun søkte med selvskrevet originalmanus, og han innvendte at hun med Løperjenten hadde bevist at hun kunne skrive og regissere (Haugstad, 1984). Dette fikk andre filmfolk til å peke på at en slik logikk ville gjøre det vanskelig for andre å slippe til. Ifølge Dagbladet var det betimelig å spørre: «Er det en Jantelov ute og går i norsk filmmiljø?» (Bratten, 1984). Løkkebergs prosjekt fikk støtte året etter, og forventningene var skyhøye. Men mediebildet av henne og ektemannen var tvetydig. Det negative bildet ble forsterket av en risiko- og konfliktfylt produksjon, og det som ble oppfattet som Løkkebergs kompromissløse tro på egne kunstneriske visjoner.
Hud hadde opprinnelig et budsjett på 10 millioner, hvorav 7 var statsgarantert lån, men endte med å koste 24 millioner og ble den til da dyreste filmen i norsk historie. For å finansiere filmen etablerte Kristiansen i 1985 kommandittselskapet The Norwegian Film Development. Kristiansen kontaktet de ti topp-investorene i Norge, deriblant Gerhard Heiberg og Erik Sande som alle gikk inn med millionbeløp. Tanken var at investeringer i internasjonale storfilmer skulle finansiere norske kunstneriske filmer. Selskapet gikk inn i internasjonale produksjoner som Terra Roxa, The Mosquito coast, The Unbearble lightness of being, Mio, min Mio, og i Norge Hard asfalt, Veiviseren og Hud. Men Kristiansens rolle som administrerende direktør for selskapet lot seg ikke forene med de to andre vervene, som eier av Ås film og at han hadde verv i Ås kommune. Dermed ble Ås-film fusjonert inn i Norwegian Film med den konsekvens at Løkkeberg og Kristiansen mistet ene-eierskapet til filmene sine og produksjonslokalene på Ås.
Allerede tidlig under innspillingen ble det klart at budsjettet ville sprekke. I en rutinekontroll en måned ut i innspillingen fant laboratoriet ut at all film som var blitt tatt opp til da, som var mye, var underfokusert og måtte kasseres. I tillegg bidro det høye konfliktnivået til at perioder under innspillingen ble en stor påkjenning for regissøren som måtte legges inn på sykehus noen uker. Til sammen medførte dette store forsinkelser og filmens kostnad steg med 5 millioner.[x] Det første problemet løste seg ved at B-fotografen sluttet og en ny ble ansatt, men samtidig som Filmforbundet ble varslet om dette, meldte de ansatte på produksjonen om manglende og mangelfulle kontrakter samt overtid i den første innspillingsperioden. Kristiansen tilbød alle nye kontrakter, og tre uker senere meldte innspillingsleder Jarl Erik Fimland til Dagbladet at staben hadde fått nye kontrakter og at konfliktene var løst (Buzzi,1986).
Herfra fikk filmproduksjonen stor mediedekning, men med et negativt fortegn. «Opprør mot Vibeke» var en av mange titler (Mosnes, 1985). Gjentatte ganger var Løkkeberg og Kristiansen ute i avisene høsten 1986 og avviste påstander om kaotiske arbeidsforhold og dårlige rykter. Staben ville ikke kommentere angrep på produksjonen, men forfattet et brev til VG der de beklaget de negative ryktene: «Alle i staben på «Hud» føler nå at det er kunstnerisk svært spennende og inspirerende å jobbe med Vibeke Løkkeberg på en film som vi mener har stoff i seg til å bli en virkelig stor norsk film. Vi har en lang og kunstnerisk krevende arbeidsperiode, og håper at vi i fremtiden får arbeidsro til å skape den spesielle film som vi er overbevist om at «Hud» vil bli» (Sand, 1985).
To dager senere slo Dagbladet stort opp på forsiden: «Superpar mot konkurs?» og viste til lekkede regnskaper som pekte på store overskridelser. Samtidig kom beskyldninger om ekstravaganse og underbetaling av arbeiderne. Dagbladet hadde også regnet ut at Hud måtte spille inn mer enn en James Bond-film for å dekke alle sine utgifter (Bangsrud, 1985).
Innspillingen av Hud var uten tvil en av de mest omtalte i sin tid, og dette påvirket produksjonen. I følge Løkkeberg hadde teamet delt seg i to under produksjonen; en lojal gruppe og en som sørget for skandaleoppslagene (Olsen, 1987). Hun fortalte i ettertid at Dagbladets avsløring gjorde at teamet ble redde for ikke å få lønning og spurte retorisk: «Hvordan tror du det føles, når man jobber ut fra seriøse motiver midt oppe i en krevende produksjon, plutselig å bli en mediefigur hvor nesten alt som blir skrevet er usant?» (ibid.). Krisestemning gjorde at også investorene ville trekke seg, men produsent Kristiansen forsikret styret om filmens kvalitet, og selskapet valgte i stedet å investere ytterligere i filmen. Kristiansen og Løkkeberg forklarte dessuten konfliktnivået og den økonomiske slagsiden ved å vise til den lange innspillingstiden på tre måneder og innspillingsstedenes utfordrende karakter: Hud ble spilt inn på en liten øy i havgapet med så mye vær at det til tider måtte fire menn til for å holde kamera. The Norwegian Film Development fikk stor gjeld etter Hud, omkring 15 millioner, selv om inntekter fra andre filminvesteringer kastet av seg. Løkkeberg og Kristiansen måtte pantsette boligen.
Løkkeberg sa i mediene at hun opplevde Hud som en kunstnerisk seier (ibid.) og var skuffet over at filmen fikk dårlig mottakelse i Norge. Hun påpekte at kritikerne blandet sammen virkelighetens Vibeke med den rollen hun spilte i filmen (ibid.). Dette var også tema i debatten som fulgte premieren. Handlingen i Hud er lagt hundre år tilbake i tid til en liten bygd på Vestlandet. Filmen forteller historien om en ung kvinne (Vilde) som har blitt misbrukt seksuelt av stefaren siden barndommen. Løkkeberg spilte Vilde, mens hennes datter, Tonje Kristiansen, spilte hennes og stefarens datter. Før kinopremieren fortalte Løkkeberg om sin visjon for filmen: «Det var ingen debattfilm jeg ville lage. Tvert imot. Jeg ville lage et dikt over en tilstand hos en kvinne som opplever mishandling. Et klassisk drama, en gresk tragedie. Jeg ville skyte med kanoner. Jeg ville ikke lage noen lavbudsjettfilm eller noen Hustruer og Hustruer II. Men kvinnelige filmskapere skal visst bare få lov til å filme sine frustrasjoner, tragediene er forbeholdt menn (Bentzrud, 1986).
Med ett unntak vendte samtlige mannlige kritikere tommelen ned for filmen. Deres karakteristikker av filmen hadde flere fellestrekk: Den var ensfarget eller enstrenget, monoton, pompøs, blytung eller mørk, gjentakende, kjedelig og uinteressant. Langt på vei alle kritikerne syntes bruken av virkemidler var overdreven, at det var altfor mange overgrep, og at filmen var for løkkebergsk. Flere kritikere omtalte filmen som selvmedlidende og avslørte dermed at de ikke skilte mellom filmens tema, skuespilleren Løkkeberg og regissøren og manusforfatteren Løkkeberg. Dette aspektet ved de mannlige kritikernes anmeldelser ble påtalt av Morten Harry Olsen (1986) i Dagbladet. Han mente at de forvekslet Løkkeberg som person med Løkkeberg som filmskaper og skuespiller og filmens hovedpersonen. Forlegger Knut Johansens gikk så langt som til å si at Hud og mottakelsen av den handlet om menns besettelse i Vibeke Løkkeberg (Johansen, 1986).
Mottakelsen og debatten om den belyser også et annet viktig aspekt ved auteurfilmproduksjon: auteuren som salgbar merkevare. Konsekvensene av konfliktene med staben under produksjonen og det negative mediebildet var store og fikk betydning for regissørens troverdighet som inversteringsobjekt. Terje Kristiansen ble ekskludert fra Norsk filmforbund i januar 1986 og Løkkeberg selv meldte seg ut i protest. Til VG sa hun: «Forbundets formann sier det jo klart: Vi skal aldri få lage film i Norge mer. All den offentlige hetsen mot oss i pressen har skadet oss så mye at vi ikke vil være i stand til det». (Sand, 1986).
Filmkritiker Per Haddal var kritisk til begge parter i denne saken, men delte Løkkebergs bekymring: «Men hva som aller minst må skje, er at Vibeke blir stoppet i utfoldelsen av sitt talent. Riktignok har hun selv forkludret til denne saken, så mer selvdisiplin både i slik sammenheng og under innspilling ville være på sin plass, så langt vi kan se med vår kikkert. Samtidig må norsk Filmforbund tåle at enkelte medlemmer er mer talentfulle enn de fleste andre.» (Haddal, 1986).
Etter Hud slet Løkkeberg med å få gjennomslag for nye filmprosjekter og begynte å skrive romaner. I 1990 laget hun og Kristiansen Måker (1991) som ble The Norwegian Film Developments siste produksjon. Det gjeldstyngede selskapet ble oppløst under forberedelsene til innspillingen. I etterkant var Kristiansen under langvarig etterforskning av skattemyndighetene uten at det førte til ytterligere skandaler. I 1996 ble det lagt ambisiøse planer for en oppfølger til Løperjenten. Filmens produsent var Axel Helgeland i Northern Lights. Men da Løkkeberg ville ha sin skuespillerutdannede datter i hovedrollen, ble filmen stoppet siden produsenten satte som vilkår at ingen i Løkkebergs familie skulle være involvert i produksjonen. Det skal nevnes her at en lang rekke (særlig mannlige) filmskapere har brukt ektefeller eller «muser» i hovedroller. Arne Skouen hadde for eksempel både datteren og konen sin i hovedroller i Vaktpostene (1965) uten at det ble satt spørsmålstegn ved det.
Også i dag etablerer regissører enkeltmannsforetak og krever «final cut» for å bevare sin personlige visjon i filmene. Filmskapere som Bent Hamer og Arild Østin Ommundsen skriver manus, regisserer og produserer sine egne filmer. I sistnevntes film, Eventyrlandet (2013), spiller i tillegg Ommundsens kone, datter og søster i bærende roller i filmen, og den er spilt inn på hans hjemsted.
Løkkebergs tilfelle viser at auteurfilmproduksjon som «familieforetagende» på 1990-tallet ikke lenger var legitimt. I stedet ble Løkkeberg romanforfatter i flere år før hun hadde comeback med dokumentarfilmen Gazas tårer i 2010. På samme måte som hun avsto fra amerikanske produsenter på 1980-tallet, uttalte Løkkeberg nå at det var uinteressant å lage film hvis hun ikke fikk skrive selv eller involvere familien i arbeidet siden det fratok henne den fremste kunstneriske motivasjonen (Sandvik, 2007b, s. 30).
Konklusjon
Denne artikkelen har handlet om filmkunstneren Vibeke Løkkeberg i et produksjonsperspektiv. Dette er i tråd med den nye orienteringen mot historiske og mediesosiologiske perspektiver innen auteur-forskningen. Studien viser hvordan auteurbegrepets gjennombrudd nasjonalt og internasjonalt stimulerte Vibeke Løkkeberg til å velge regissøryrket, samtidig som det påvirket hennes utøvelse av denne yrkesrollen. Idealet om film som uttrykk for en kunstners kreative visjon må i høyeste grad sies å ha vært styrende for Løkkebergs egen rolleforståelse som regissør og for produksjonen av hennes filmer. Ved å ta utgangspunkt i egne visjoner og erfaringer samt å ha kontroll over flere av produksjonsprosessene, både bak og foran kamera, har hun preget filmene på en måte som gjør at de med rette kan kalles Løkkeberg-filmer. Allerede under produksjonen av Åpenbaringen inntok Kristiansen en rolle som kreativ produsent, og med Løperjenten ble denne rollen finjustert og befestet. De tre filmene har alle ukonvensjonelle produksjonshistorier som vitner om kreativitet i møte med økonomiske og organisatoriske utfordringer, og der målet hele tiden var å å tilrettelegge for regissørens arbeid og sørge for at hennes visjon nådde filmduken. Det personlige, og tidvis biografiske, aspektet ved filmene ble styrket av at produksjonene hadde utgangspunkt i hennes familie og deres hjem. Samtidig som dette var kunstnerisk motivert, kan det også ses som en konsekvens av måtte forholde seg til en mannsdominert bransje hvor det fantes få naturlige alliansepartnere. I et produksjonsmiljø hvor forestillingen om filmen som en kunstners visjon mistet legitimitet, samtidig som ekteparet Løkkeberg/Kristiansen tøyde grensene for det som ble oppfattet som god praksis når det gjaldt ansettelsesforhold og økonomisk ryddighet, ble Løkkebergs måte å jobbe på en umulighet. Hun trakk seg dermed ut av filmbransjen.
Artikkel fra Eva Bakøy, Tore Helseth, Roel Puijk (red.), Bak kamera – Norsk film og TV i et produksjonsperspektiv, Oplandske Bokforlag 2016
Kilder
Anjo. (1977, 05.09). Åpenbaringen en dypt emosjonell film. Adresseavisen.
Anon. (1979). Vibeke Løkkeberg lager barnefilm: Tonje (4) i hovedrollen, Se og Hør, nr. 27 Bangsrud, P. (1985, 09.11). Kristiansen/Løkkeberg mot konkurs? Dagbladet, s. 1, 20-21.
Bellsund, E., & Nilson, M. (1979). Åpenbaringen: ett experiment i Norsk film: en studie i norsk filmproduktion och filmpolitik. Stockholm: E. Bellsund och M. Nilson.
Bentzrud, I. (1986, 23.08). Diva uten sikkerhetsnett. Dagbladet.
Bratten, B. (1984b, 13.07). NM i manusskriving. Dagbladet.
Bull-Tuhus, L. (1974). Filmarbeideren og 6-dagers uken. Rushprint. (6), 5
Buzzi, K. M. (1985, 25.9.) «Hud»-problemene over. Dagbladet
Enehaug, H., Hetle, A., Seierstad, G., & Arbeidsforskningsinstituttet. (2004). Når menn velger menn og kvinner velger menn : synspunkter på bruk av kvinnelige ressurser i norsk filmbransje: rapport fra et forprosjekt (Vol. 5/04). Oslo: Arbeidsforskningsinstituttet.
Foss, O. (1981a). Tilbake til verktøyet. Filmavisa, 5(2), 2-5.
Foss, O. (1981b). Løperjenten. Filmavisa, 5(2), 8-10.
Granum, B. (1977, 19.10). Ujevnt, men sympatisk. Arbeiderbladet
Granum, B. (1979, 20.11). «Åpenbaringen» og Vibeke Løkkeberg: Andungen som ble svane i norsk filmproduksjon. Arbeiderbladet.
Granum, B. (1980, 16.08). Kvinnelige filmskapere i Norge (II): Krigsskrip, blod og Bergens-smug for Vibeke Løkkeberg. Arbeiderbladet.
Grodal, T. K., Larsen, B. & Thorving Laursen, I. (2005). Visual Authorship: Creativity and Intentionality in Media. Copenhagen: Museum Tusculanum Press.
Haddal, P. (1977, 19.10). Åpenbaringen: Diskutabel film om aldring. Vårt Land.
Haddal, P. (1992). Norsk film 1967-1992. I S. Evensmo (Red.), Det store tivoli: Film & Kino i Norge (2. utg. s. 390-407). Oslo: Gyldendal Norsk Forlag.
Hanche, Ø., Aas, N. K., & Iversen, G. (2004). «Bedre enn sitt rykte»: en liten norsk filmhistorie (2. utg.). Oslo: Norsk filminstitutt.
Haugstad, B. (1984, 12.07). Skuffende film-nei for Vibeke. Dagbladet.
Hveem, E. S. (1977). Vibekes to ansikter. Alle Kvinner, s. 14-17
Iversen, G. (2011). Norsk filmhistorie: spillefilmen 1911-2011. Oslo: Universitetsforlaget.
Johansen, K. (1986, 21.10). Hva er i veien med «Hud»? Aftenposten.
Kastborg, W. R. (1966, 12.03). I kunstnerens verksted: Arne Skouen. Arbeiderbladet, s. 18.
Marcussen, T. (1984, 16.01). Milliontilbud efter «Løperjenten»-suksess. Aftenposten.
Maule, R. (2008): Beyond auteurism: new directions in authorial film practices in France, Italy and Spain since the 1980s. Bristol, UK: Intellect.
Moe, K. (1983). Vibeke Løkkeberg: Eg trudde eg skulle bli målar. I Moe, K. (Red). Kvinne og kunstnar. (87-93) Brummundal: Det norske samlaget
Mosnes, T. (1985, 19.09). Opprør mot Vibeke. Dagbladet.
Olsen, B. G. (1987, 19.09) Fruen fra Laksevåg. Arbeiderbladet.
Olsen, M. H. (1986, 14.10). Har kritikerne forstått «Hud»? Dagbladet.
Osvold, Sissel Benneche. (1983, 07.04). – Vi føler oss mistenkeliggjort. Dagbladet
Pierstorff, E. (1972). Om Tor og Loke i norsk kunstliv. Film & Kino, 40(3), 90-91.
Rostad, Bernard. (1980, 28.07). Vibeke Løkkeberg – fra objekt til subjekt. Dagbladet, s. 5
S. (1979, 08.06). Vibeke Løkkeberg vil filme Svik. Dagbladet
Sand, E. M. (1982, 07.07) Dagbladet
Sand, E. M. (1985, 07.11) Her er alt i orden. Verdens Gang
Sand, E. M. (1986, 18.01) Storm i et vannglass?. Verdens Gang
Sandvik, L. (2007a). Samspill. Intervju med skuespiller Helge Jordal om Løperjenten. I M. Ljunggren & S. Skagen (Red.), Løperjenten: Fra idé til film (s. 19-22). Nesbru: Vett&viten.
Sandvik, L. (2007b). Kjærlighetens konsekvenser. I M. Ljunggren & S. Skagen (Red.), Løperjenten: Fra idé til film. (s. 23-30). Nesbru: Vett&Viten.
Servoll, J. K. (2014). Den norske auteuren. En begrepshistorisk studie. Doktorgradsavhandling, UiO.
Servoll, J. K. (2008). Fra Liv til Exit: en studie av Pål Løkkebergs filmforfatterskap. Masteroppgave, UiO
Shahid, T. S. (1976). En regissør må gå veien om kortfilm. Film & Kino, 44(5), 172-173.
Skouen, A. (1955, 11.11). Et oppgjør med norsk filmpolitikk: New Deal for norsk filmkunst. Verdens gang.
Thurmann-Nielsen, A. (1984, 15.05). Kald front mot Vibeke. Verdens Gang
Aasnes, Gudrun. (1977, 02.12). Bare sterke kvinner? Dagbladet
[i] Med den nye stønadsordningen som trådte i kraft i 1964 kunne kunstnerisk ambisiøse filmer få produksjonslån av staten etter forhåndsvurdering av manuskript og budsjett hos Statens Filmproduksjonsutvalg (Hanche et al, 2004, s. 62).
[ii] For eksempel: ARA-Film (Arne Skouens produksjonsselskap), NRM Filmproduksjon A/S (Nils R. Müller) og NCR-Film A/S (Nils Reinhart Christensen).
[iii] I 1973 gikk staten inn som hovedaksjonær i det statlig-kommunale filmproduksjonsselskapet Norsk Film A/S. På 1970-tallet fikk selskapet bevilgninger direkte over statsbudsjettet og fikk bestemme sitt eget repertoar.
[iv][iv] Exit var derimot en nordisk co-produksjon med et manuskript skrevet av Pål Løkkeberg og den svenske kritikeren og dokumentarfilmskaperen Carl-Henrik Svenstedt.
[v] Problemet besto i at dette ikke var ønskelig siden man ønsket å verne om filmopplæringensmuligheten og ikke gjøre Studieavdelingen til en supplerende måte å lage spillefim på.
[vi] Det kan nevnes at Filmforbundet engasjerte seg da det ble klart at Åpenbaringen skulle bli spillefilm, og krevde «kompensasjon for alle filmarbeiderne som skulle stå i forhold til hva som normalt betaltes på en spillefilm og hva som hadde vært innspillingstiden på denne filmen» (Bellsund & Nilson, 1979, s. 48).
[vii] Løkkeberg mottok blant annet prisen for beste debutarbeid på filmfestivalen i San Remo.
[viii] I 1979 fikk hun et arbeidsstipend fra Kirke- og undervisningsdepartementet for å utvikle et filmmanuskript av Svik. Førkrigsår (1977), den første romanen i Dag Solstads krigstrilogi. Men etter flere runder ble også dette prosjektet kassert (S. 1979).
[ix] Hun er mer kjent som Laila Mikkelsen, som en periode var gift med filmskaperen Oddvar Bull-Tuhus.
[x] Dette ble dekket av forsikringsselskapet.