Da jeg fikk et stipend fra Stiftelsen Bergmangårderna, tenkte jeg at et filmprosjekt ville være tingen. Dermed ble det til at jeg satt i ett av Ingmar Bergmans hus på Fårø og så Edith Carlmars ti spillefilmer i kronologisk rekkefølge.
Filmene
Debutfilmen Døden er et kjærtegn fra 1949, som ofte kalles en norsk film noir, regnes vanligvis for å være Carlmars beste. I første scene blir en bilmekaniker arrestert for mordet på sin kone. Vi går så tilbake til deres første møte, da hun kjører sin luksusbil inn på bilverkstedet og legger an på ham. De blir til slutt gift, men hun blir mer og mer sjalu. En samtidig artikkel kaller henne et «umettelig kvinnedyr som bare stiller krav.» Til slutt tar hun abort mens mannen er bortreist. Da svartner det for ham, og han kveler henne.
Carlmar understreker klasseforskjellen mellom hovedpersonene. Samtidig ble filmen kritisert for å være altfor seksuelt eksplisitt. Og det er sant at Carlmar, i motsetning til sine kolleger i Hollywood, ikke etterlater noen tvil om at de voksne hovedpersonene har et sexliv. Til tross for at den ble nektet vist i Kristiansand, ble filmen en stor suksess i Norge og ble solgt til 28 land.
I de neste to filmene tar Carlmar opp alvorlige problemer — ekteskap, psykisk sykdom, og morfinmisbruk. Skadeskutt (1951) er et oppdragende melodrama med dokumentariske innslag. Filmen handler om fordommer mot “galehus” og folk med psykiske lidelser, og har stor tiltro til elektrosjokk. I Ung frue forsvunnet (1953) handler det om klasseforskjeller, kultursnobberi og morfinmisbruk i borgerskapet.
Carlmars mest personlige film er Aldri annet enn bråk (1954), som viser oss hvordan far, mor og fem barn bor stuet sammen på ett rom og kjøkken på Østkanten. Filmen, som var en idealisert versjon av Carlmars egen oppvekst, anlegger et varmt og komisk blikk på vanlige arbeidsfolk, og ble en av hennes mest populære filmer.
Forvekslingsfarsen Fjols til fjells (1957) med Leif Juster, Unni Bernhoft og Frank Robert i full fart på høyfjellshotell er den mest berømte av Carlmarfilmene. I en bitteliten rolle som hotellgjest i lusekofte opptrer Liv Ullmann på film for aller første gang.
Men det er Edith Carlmars siste film, Ung flukt (1959), som handler om to ungdommer som rømmer fra byen og tar inn på et fraflyttet fjellbruk, som kommer til å bli stående i filmhistorien som Liv Ullmanns egentlige debutfilm. Hun spiller hovedrollen som tenåringsjenta Gerd som reddes fra skråplanet i byen av den snille kjæresten Anders. Oppe på fjellhytta danser hun lettkledt rundt i stua, og bader naken i et tjern. Uansett hva vi måtte mene om filmen som sådan, beviser den at Liv Ullmann helt fra første sekund hadde en helt uvanlig makt over kameraet. Det mente ikke alle kritikerne i 1959, som blant annet skrev at filmen var «full av talentløshet».
Hvordan skal en se Carlmarfilmene?
Etter å ha sett ti filmer av Edith Carlmar var jeg forvirret. Jeg fant liksom ingen ledetråder. Edith Carlmar laget øyensynlig alt fra film noir til melodramaer og farser. Hun skrev aldri manus selv. Det gjorde mannen hennes, Otto Carlmar (1902-87), og han bygde stort sett på litterære forelegg. (Men la oss ikke falle for den gamle sexistiske historien som insisterer på at hver gang et par arbeider sammen, så er det mannen som har visjonen, og kvinnen som er hans disippel. Både Edith og Otto Carlmar understreket at det var hun som ville begynne med film. Selskapet Carlmar Film var minst like mye hennes som hans.)
Jeg satt på Fårø og følte at jeg rett og slett ikke så Edith Carlmar på den rette måten. Nå i ettertid ser jeg at forvirringen oppsto fordi jeg nærmet meg Carlmar med feil utgangspunkt. Mer eller mindre ubevisst lette jeg etter viktige gjennomgående temaer, eller avgjørende formmessige grep. Kanskje jeg også hadde håpet at jeg skulle oppdage en glemt feminist. Men selv om det er mye interessant å si om Carlmars behandling av kvinneskikkelser, laget hun ikke feministiske filmer.
Filmskaper og filmarbeider
Det var fordi jeg satt nettopp i Bergmans hus på Fårø at jeg endelig kom noen vei. For stedet gjorde at jeg begynte å tenke på kontrasten mellom Ingmar Bergman (1918 – 2007), en av det tjuende århundres største filmskapere, og Edith Carlmar (1911 – 2003), Norges første kvinnelige spillefilmregissør, som alltid insisterte på at hun ikke var en filmskaper, men en filmarbeider.
Bergman er den klassiske auteuren — kunstneren som skriver manus til sine egne filmer, og også kontrollerer produksjonen, og som fremfor alt har en personlig kunstnerisk visjon. Mot auteuren — et begrep som kom inn i filmhistorien rundt 1950 — står håndverkeren, det de i førkrigstidens Hollywood pleide å kalle en contract director. Det er regissøren som jobber med materiale utviklet av andre, som tar på seg alle slags prosjekter ut fra hva filmselskapet har bruk for, akkurat som Edith Carlmar.
Ingmar Bergman var sju år yngre enn Edith Carlmar. Men han begynte å lage filmer noen år før henne. På femti-tallet da Edith Carlmar var virksom i Norge, fikk Bergman sitt store internasjonale gjennombrudd, med filmer som Sommeren med Monika, Sommernattens smil, Det syvende segl, og Jordbærstedet. På 1960- og 1970-tallet lager ikke Edith Carlmar film lenger. Bergman, derimot når nye høyder: Tystnaden, Persona, Skammen, Scener fra et ekteskap, og så videre. Han arbeidet med film (og teater og skriving) hele sitt liv. Carlmars filmregissørkarriere varte et godt tiår, fra 1949 til 1959. Etter 1960 jobbet Edith Carlmar på kontor, laget en dokumentarfilm, arbeidet som skuespiller, og jobbet på biblioteket ved Statens Håndverks- og Industriskole.
Bergmans karriere var en mannlig genierklært filmskapers karriere. Edith Carlmars karriere var en kvinnelig filmarbeiders karriere. Men hva innebærer det? Betyr det at vi må velge mellom Bergman og Carlmar? Eller forlange at alle virkelig gode filmer må imitere Bergman?
Carlmarfilmene og modernismen
På 1960-tallet kunne det nesten virke slik. Det var nemlig da det ble vanlig å anklage Carlmar for å lage B-filmer. I et klipp fra NRKs dokumentarfilm Bedre enn sitt rykte, som ble laget i 1994, altså hele 35 år etter at Carlmar regisserte sin siste film, sier hun selv nettopp det. Men stemmer det egentlig? I et avgjørende klipp sier hun følgende om B-film stempelet:
“Jeg skjønner ikke at det er så galt å lage B-filmer, jeg, når B-filmene er så gode som mine. [pause.] Og at det kommer penger inn i kassen, det synes jeg ikke er galt. — Hvis jeg skulle BRY meg om hva folk sier [sardonisk latter] så ville jeg ligget i graven for lenge siden. — Neida, det er bare å gjøre som man selv vil det, og [ironisk] la forståsegpåerne “LAGE GODE FILMER.” Hvor er de?”
I dette klippet hører jeg stolthet og tross, men også litt sårhet. Carlmar sier hun laget gode B-filmer. Og hun ironiserer over kritikerne, forståsegpåerne, som burde forsøke å lage film selv. Men det er ikke så sikkert at Carlmarfilmene var så mye dårligere enn andre norske filmer på 1950-tallet. Det er forresten sikkert at de var billigere enn de fleste, takket være Otto Carlmars berømte og beryktede kontroll med utgiftene. Og noen av dem ble kjempesuksesser. Det pleier ikke tradisjonelle B-filmer å bli.
Sannheten er at Carlmarfilmene først og fremst ble stemplet som B-film etter at selskapet hadde opphørt å eksistere, nemlig i striden som raste omkring Otto Carlmar i 1964, da han var sjef for Norsk Film, og fikk så å si hele den norske filmverdenen mot seg fordi han forsøkte å spare penger på måter som fornærmet mange, både praktisk og kunstnerisk.
Arild Brinchmann, som i 1964 var sjef for Fjernsynsteateret, skrev et særdeles interessant protestbrev til VG: «Hvordan kunne i det hele tatt Otto Carlmar bli tilsatt i Norsk Film uten at én stemme reiste seg til protest. Selve eksponenten for spekulative B-filmer fikk sitt godkjenningsstempel . . . Kvasikunsten fikk innpass under navn av ‘rasjonell produksjonsgang’.»
Disse brytningene handler ikke bare om paret Carlmar – de handler om modernismens inntog i norsk film. Modernismen kan jo nettopp defineres som kunst som oppstår når tradisjonen er blitt et problem for utøverne. I andre kunstarter gjorde modernismen spørsmålet om hva som i det hele tatt skal regnes som kunst akutt. Så også i filmen. Brinchmann snakker om “kvasikunst” fordi han selv har et begrep om kunst som utelukker den tradisjonelle «underholdningsfilmen». Det er ikke så forbløffende, for Brinchmann, som senere ble sjef for Nationalteatret, arbeidet med teater, en kunstform der modernismen forlengst hadde gjort sitt inntog. Dessuten var han en utilslørt modernist. Han sørget for eksempel for at Fjernsynsteateret satte opp Pinter og Beckett.
Dramatikere som Beckett og Pinter gjorde teateret «vanskelig». Deres stykker krevde mer av publikum enn stykker som holdt seg til tradisjonen. Generelt kan en si at modernismen krever et publikum som både forstår tradisjonen og hvorfor og hvordan modernistiske kunstnere gjør opprør mot den. De første modernistene var, nærmest ut fra nødvendighet, kunstsnobber: de definerte seg selv som sofistikerte, highbrow-typer, som så ned på «bestselgere» (et ord som begynte å bli brukt mye på engelsk nettopp under høymodernismens gjennombrudd i litteraturen på 1920-tallet), og trakk slik et skarpt skille mellom ekte kunst og populær «underholdning». Når dette skillet befester seg, blir det også mulig for en viss type lesere og teatergjengere å lansere seg selv som «forståsegpåere», som liksom skal være høyt hevet over «vanlige folk» og deres «lave» smak.
Fram til 1960-tallet var film en genuint populær kunstart, som nådde ut til massene på en helt unik måte. Mange av de første modernister mente derfor at film var et uinteressant medium. De oppfattet ikke filmen som en seriøs kunstart, men som folkelig underholdning, på linje med de foraktede bestselgerne. Slike holdninger hang igjen lenge. De bidro for eksempel til at det tok lang tid før film (i motsetning til litteratur, kunst og teater) ble akseptert som et egnet emne for akademisk studium. Mitt poeng er at i Norge ble slike holdninger først ganske utbredt på 1960-tallet. Dermed er det urimelig å forvente at Edith Carlmar skulle ha forholdt seg til dem på 1950-tallet.
Men hva med B-film stemplet? Tradisjonelt var ikke en Hollywood B-film “kvasikunst,” i hvert fall ikke i den forstand at en B-film ble oppfattet som noe som appellerte til et helt annet publikum enn A-filmer. Rundt 1950 var det fremdeles med filmen som det var med operaen i Italia på 1800-tallet, da operaen var en kunstart som appellerte til alle. Noen produksjoner hadde enorme budsjetter, andre hadde minimalt med ressurser. Noen operaer var banale, andre viste seg å være mesterverk. Men alle var enige om at alle sammen var opera. Eller snarere: spørsmålet oppstod ikke. Det fantes ikke noen debatt om hvorvidt noen operaer var “kvasikunst,” eller, om en vil, “kvasioperaer.” Slik var det med filmen også fram til en gang på 1950-tallet.
B-filmer i Norge?
Alt dette fikk meg til å lure på om det faktisk fantes B-filmer i Norge i perioden fra 1949 til 1959. Det går jo ikke an å snakke om B-film om en ikke har et klart begrep om hva som eventuelt skulle være A-film. I Hollywood handlet skillet mellom A- og B-film opprinnelig om størrelsen på budsjettet og filmens plass på kinoprogrammet. De to aspektene var to sider av samme sak. For B-film-begrepet var knyttet til måten en gikk på kino på i USA (og også i Storbritannia) fram til 1960-tallet.
Å gå på kino var noe helt annet enn å gå på teater og konsert. En trengte ikke å møte opp til en spesifikk forestilling på et spesielt tidspunkt. Et typisk kinoprogram hadde en filmavis, kanskje en tegneserie, en B-film og en A-film. Dette programmet kjørte kontinuerlig. En betalte sin billett og gikk inn, og ble sittende så lenge en ville. På engelsk er uttrykket “This is where we came in” knyttet nettopp til denne praksisen. Når en kom til den scenen en kjente igjen — “this is where we came in” — kunne en gå igjen. Eller en kunne nyte følelsen av gjenkjennelse som fulgte når en så alt sammen en gang til. Kampanjen for Hitchcocks Psycho i 1960 viser hvor uvanlig det var å komme inn på kinoen til “rett tid,” for der insisterer Hitchcock på at ingen får slippe inn etter at filmen begynner. Det står også i reklamen at dette er en “extraordinary policy”!
Slik har vi aldri hatt det i Norge. Her har vi alltid hatt vi faste kinoforestillinger — klokken 17, 19 og 21. Dermed hadde vi aldri behov for å produsere to typer film, nemlig en feature film og en second feature, eller med andre ord en A- og en B-film. I Hollywood var B-filmen lavbudsjett, og ofte litt kortere enn A-filmen. Den var som B-siden på singelplater i gamle dager. En B-film var ofte en genre-film: Western, science fiction eller skrekkfilm. B-filmen var laget for å være den del av en double bill. A-filmen hadde større stjerner, og kostet mer.
Dyrere arbeidskraft og høyere produksjonsverdier gjorde selvsagt ofte A-filmen til en bedre og mer populær film enn B-filmen. Men ikke alltid. Skillet mellom A og B film handler altså ikke om noen implisitt forskjell i kunstnerisk grunnholdning. Det var ikke slik at A-filmene var “kunstneriske” på en måte B-filmene ikke var det. De var bare mer påkostet. Både A- og B-film var film.
Hollywood sluttet å lage B-filmer av denne typen mot slutten av 1950-tallet. Ut på 1960-tallet overtok skikken med enkeltforestillinger (i motsetning til double bills) på kino også i USA. Deretter begynte B-film stort sett å bety lavbudsjettsfilm, ofte forstått som stereotype sjangerfilmer.
Ut fra denne analysen er det ikke rettferdig å beskylde Otto og Edith Carlmar for å drive med “kvasikunst.” Og det er i hvert fall ikke rettferdig å sette likhetstegn mellom “kvasikunst” og “B-filmer.” Filmskaperen — auteuren — og hans eller hennes selvbevisste kunstneriske prosjekt er uttrykk for modernismens inntog i filmen som kunstart. Otto og Edith Carlmar laget derimot film i en tradisjon der filmarbeidere kunne være stolte håndverkere, som ikke trengte å plage seg selv med spørsmål om hvorvidt de laget kunst. De laget jo film! Derfor forstår jeg godt den underlige flerstemte tonen in Edith Carlmars stolte, litt bitre og litt såre erklæring om at hun laget gode B-filmer.
Kultursnobberi og vanlige folk
Dessuten er Carlmar tidlig ute med å markere avstand til borgerlig kultursnobberi. I en interessant scene i Ung frue forsvunnet fra 1953 kritiserer Carlmar, som selv begynte å jobbe som danser da hun var fjorten, den typen kultursnobberi som skulle komme til å bli brukt mot henne på 1960-tallet. I denne filmen gifter en uutdannet ungjente fra dårlige kår, spilt av Astri Jacobsen, seg med en dosent i kunsthistorie, spilt av Adolf H. Bjerke. Før hun treffer mannen, har hun vært på avvenningskur for morfinmisbruk. Men kultursnobberiet hun utsettes for i ekteskapet gjør henne mer utrygg enn noen gang, og hun begynner å bruke morfin igjen. I en scene som foregår kvelden før hun rømmer fra ekteskapet, blir det for mye for henne. For her anklages hun for å foretrekke populærromanen “Alltid Amber” framfor Vesaas og “Lady Chatterleys elsker”, og blir nedvurdert som en tomhjernet husmor som bare har vaskepulver (Tomtevask) og kokebøker (Schønberg Erkken) som referanseramme. Scenen er dypt feministisk i sin sympati med hovedpersonen og klart fiendtlig til kultursnobberiet hun utsettes for.
I sin neste film, Aldri annet enn bråk, fokuser Carlmar på kultursnobbenes rake motsetning: skikkelige arbeidsfolk. I et intervju i 1990 sa Edith Carlmar: “Jeg er veldig glad i mennesker. La oss si skikkelige arbeidsfolk, fattige mennesker og middelstand. Jeg er ikke glad i for rike mennesker og deres adferd. . . . Opprinnelsen min, røttene mine er jo fra arbeiderklassen. Jeg kjenner og vet hvordan man har det som fattig.” Det gjør Aldri annet enn bråk til en fin, varm, og solidarisk film.
Feminisme på femtitallet?
Hva viser Carlmars filmer oss om Norge på 1950-tallet? Nordmenn er stort sett ærlige, snille og velmenende. Selv Einar, morderen i Døden er et kjærtegn, er likefrem, arbeidssom og seriøs. Klasseforskjellene er noe alle er oppmerksomme på, og Edith Carlmars hjerte ligger hos arbeiderklassen. I 1954 er den unge Maiken, hovedrollefiguren i Aldri annet enn bråk selvbevisst, fremadstormende og optimistisk. Hele folket er i arbeid. Enten Carlmar lager melodramaer eller farser og komedier står ekteskapet nesten alltid sentralt, som det gjorde i norsk film generelt på femti-tallet. Men hun lager ikke egentlige husmorfilmer, som det ellers finnes mange av på femti-tallet.
Jeg innser nå at det var urettferdig av meg å gå til oppgaven med å se Edith Carlmars filmer i håp om å oppdage et undervurdert feministisk geni. For det er jo faktisk fullstendig urimelig å forlange at en kvinnelig pioner ikke bare skal være pioner, men en genial og feministisk pioner attpåtil. Slike krav er dessuten nesten alltid anakronistiske. For egentlig krever vi at pionerkvinnen ikke bare skal knuse barrierer, men i tillegg skal overgå sine mannlige kolleger, og attpåtil ha en politisk kjønnsbevissthet som vanligvis ikke var utviklet i den relevante perioden.
Carlmar laget film fra 1949 til 1959, som ikke var et feministisk tiår. Carlmar sa for eksempel at hun “aldri merket noe negativt som kvinne fordi jeg jobbet i et mannsdominert arbeidsmiljø.” Så legger hun til: “Jeg var ‘en av gutta,’ jeg!” Her ville vel noen si at hun uttrykker manglende feministisk bevissthet. Men her skal vi huske at Simone de Beauvoir mente det samme om sin situasjon da hun var student på 1920-tallet. Og så sent som i 1949 avslutter hun “Det annet kjønn” med å si at hun ikke er feminist. Det er urimelig — og ahistorisk — å forvente at Edith Carlmar skal være mer politisk korrekt enn Simone de Beauvoir.
Edith Carlmar laget filmer med store og nyanserte roller for kvinner. Hun er fordomsfri og naturlig — og slett ikke spekulativ, som «forståsegpåerne» hevdet — når det gjelder kropp og seksualitet. Hun fremstiller arbeiderklassen med innsikt og forståelse. Og hun utviser ømhet og empati for kvinner som finner sin stemme og endelig sier hva de mener, både til snobbete ektemenn og arbeidsgivere som betaler for dårlig.
Vi skal være glade for kvinnelige pionerer, og sette pris på deres gode håndverk. Vår oppgave er å holde minnet om dem levende, og å sørge for at nye generasjoner husker arbeidet de gjorde. Etter Edith Carlmar ble det litt mindre uvanlig for kvinner å bli filmregissører. La oss være takknemlige for at hun gjorde jobben og åpnet veien. Gudene skal vite at vi fremdeles ikke har likestilling i filmverdenen!
Denne teksten stod først på trykk i Morgenbladet, 8.2.2019.