Du har været en vigtig producent i dansk film siden 1970’erne og har en imponerende filmografi bag dig. Kan du først kort fortælle, hvordan du kom i gang med at producere film?
– Det kan jeg godt, men jeg vil egentlig gerne slå fast, at fortiden faktisk ikke interesserer mig så meget, og det interesserer mig heller ikke at være i pressen og den slags.
Sådan har jeg altid haft det, og derfor har jeg normalt også holdt mig tilbage fra interviews. Jeg synes, det er meget mere interessant at fokusere på det, jeg laver nu, og det, jeg skal lave næste år, end det, jeg har lavet før. Men det er klart, at det, jeg laver nu, har rigtig meget at gøre med, at jeg har en erfaring, som jeg trækker på. Og hvis I interesserer jer for det historiske perspektiv, så kan vi godt snakke lidt om det.
Min start var, at jeg læste kultursociologi. Jeg var egentlig glad for det, men som sommerferiejob arbejde jeg så på film, fordi min ti år ældre bror, som var flyttet til USA, kom til Danmark med nogle filmproduktioner om sommeren. Dengang var der ingen fagforening som FAF, så amerikanerne elskede at komme til Danmark, fordi filmhold var ret billige her og samtidig effektive og dygtige. Derfor blev en række amerikanske film optaget her, især om sommeren. Jeg fik job som sådan en runner/assistent, eller hvad det nu hed dengang, og det var sjovt. Min eneste tilgang til det var, at jeg var god til engelsk, fordi jeg havde været udvekslingsstudent, mens jeg gik i gymnasiet – og det havde amerikanerne brug for, for de kunne jo ikke dansk. Så blev jeg assistent for producerne og ’the account-men’, som var en vigtig rolle i produktionsafdelingen dengang. Dem har man stadig i udlandet, men ikke i Danmark, og det er en stor mangel.
Men sådan blev man udlært dengang; man lærte noget, og jeg lærte noget ved at være assistent på de film, og efterhånden sagde jeg til universitetsstudiet, at det måtte jeg nok lige komme tilbage til. Det sagde jeg så i ti år. Det var dengang i 60’erne, hvor man kunne det … Jeg ville gerne være en ordentlig person, som gjorde det færdigt, men til sidst var jeg så langt væk fra det, at jeg ikke kom tilbage.
Jeg var med på flere film, men jeg tror, at der, hvor jeg besluttede mig for, at jeg godt kunne producere, var, da jeg var assistent for den svenske producer Katinka Faragó på en amerikansk film, som Mel Ferrer producerede. Der var totalt jalousikamp mellem skuespillerne, og i det hele taget totalt kaos, og så så jeg Katinka klare det hele med de der forvirrede og selvoptagede skuespillere, som havde fokus på en masse private ting uden om filmen, og Mel Ferrer, som også var meget svær. Hun klarede det hele i flot stil, og så kom hendes mand på besøg fra Stockholm med deres to børn, og jeg tænkte: ”Hold da kæft, det kan man godt, selv om man er kvinde og har små børn. Det vil jeg også!” Siden dengang har jeg sagt til Katinka, når jeg mødte hende, at det var hendes skyld, at jeg blev hængende og blev producent. Men det var sådan, man blev uddannet; Man blev uddannet ved at se og prøve og gøre.
I 1973 etablerede du selskabet Crone Film sammen med din daværende mand Erik Crone, som vi også har lavet et interview med, hvor han fortæller en del om de første år. Hvordan var det at etablere sig som uafhængig producer, ikke mindst som kvindelig producer, i den tid?
– Der er meget at sige om det, men måske vil jeg her bare holde mig til to historier, som jeg selv har tænkt tilbage på gennem årene… Den ene handler om, hvordan man finansierede film via kreditter, da jeg kom ind i branchen. I starten af 1970’erne var den nye offentlige støtte fantastisk. Man kunne nærmest få 80 procent af budgettet dækket fra Filminstituttet, men de 20 procent var stadig svære at skaffe. Som uafhængigt selskab stod vi jo ikke med en masse penge, så dem skulle vi finansiere på en eller anden måde. Det var ikke mange penge med nutidige øjne, men dengang var det mange penge.
En af de måder, man kunne skaffe penge, var at få en kredit fra filmlaboratoriet. Det var en stor del af udgifterne, og det fik vi på vores første film fra Ankerstjerne, som sidenhen blev opkøbt af Nordisk Film. På et tidspunkt efter opkøbet fik jeg at vide af direktøren, at jeg nu skulle tale med bestyrelsesformanden om, hvorvidt vi stadig kunne få den form for kredit. Derfor fik jeg sat et møde op, hvor jeg forklarede, at det var den måde, vi kunne finansiere på, og vi skulle i gang med den her film. Svaret var, at ”nej, det kunne de ikke hjælpe med, og det var alt for risikabelt, næh nej.” Vi snakkede lidt frem og tilbage, og på et tidspunkt rejser jeg mig så og siger: ”Nå, men så må vi jo finde et andet laboratorium, for vi kan ikke lave en film uden den kredit.” Og da jeg er på vej ud ad døren, lyder det så: ”Sæt dig lige ned igen.” Og så trak bestyrelsesformanden skuffen ud og lagde en kreditaftale på bordet, som han havde haft i skuffen hele tiden.
Jeg syntes, det var så frækt, men vi tog den, for vi stod med en film, som var lige oppe over, og det skulle være nu. Men næste gang fandt vi faktisk et tysk laboratorium, for det var en ubehagelig magtdemonstration, og den slags har der da været en del af. Vi kæmpede i de første år for ikke at blive slugt af Nordisk. Nordisk har jo altid været den, der har slugt så mange som muligt, også i dag. Det er jo hele systemet, hvis man kan sige det sådan. De har en kæmpe magt, og de har altid haft en kæmpe magt, og de har ikke været kede af at bruge den.
Hvad er den anden historie?
– Det handler om I/S-Danske filmproducenter. Der var syv store, gamle producenter på den tid: Nordisk, Palladium, Saga, Merry, ASA, Rialto og Lau Lauritzen. De blev senere færre og færre, fordi de blev slået sammen og købt og solgt, men de oprindelige syv havde lavet den her salgsorganisation for at sælge film til Danmarks Radio, som jo på det tidspunkt var den eneste tv-station. Det gjorde de for at holde priserne oppe og for at sikre, at der ikke kom for mange film i fjernsynet, fordi de var bange for, at det ville ødelægge deres forretninger. Så der blev indimellem lavet boykot af Danmarks Radio, hvor de ikke ville sælge film et år eller to, og så solgte de igen. De var enormt dygtige til at lave gode aftaler.
På et tidspunkt i starten af 70’erne, hvor visse småselskaber, inklusive Crone Film, dukkede op, kunne de gamle selskaber godt se, at nu begyndte der at komme film uden om dem, og de kunne jo blive solgt til fjernsynet, uden at de vidste hvordan og hvorledes og kunne diktere priserne. Det var jo farligt. Så på et tidspunkt prøvede de at få os ind i det system, og det kom vi så, blandt andet fordi vores film Hjerter er trumf (Lars Brydesen, 1976) på det tidspunkt gik virkelig dårligt i biograferne. Så vi blev på en måde købt ind omkring 1976-77, og så kom jeg også ind i bestyrelsen. Opbygningen var, at bestyrelsen havde fem medlemmer; tre var repræsentanter for de gamle syv, og to repræsenterede ”puljeproducenterne”, som det kom til at hedde; altså alle os andre, som kunne komme ind og være med til at få noget fra puljepengene.
Det var sådan, at når indtægterne kom ind fra salgene gik nogle procent af det salg til en pulje, som så blev fordelt til alle, og nogle af pengene gik så til administrationen og andre til filmens producent. De to repræsentanter for puljeproducenterne sad så i bestyrelsen, men havde selvfølgelig ingen magt. Det var meget velorganiseret. Da jeg kom ind i bestyrelsen, bestod den kun af gamle mænd, og jeg var en ung kvinde, og i det hele taget meget atypisk, for der var ikke andre kvindelige producenter på det tidspunkt. Der havde jo været nogle, som gamle fru Alice (O’Fredericks, red), men jeg var en anden type, og jeg sagde ting, som de ikke var enige i, og som de nærmest ikke kunne forstå. Og så fandt jeg så ud af, at når man kom ind i det der, så kunne man ikke komme ud igen, for reglerne var sådan, at man ikke kunne melde sig ud. Så jeg lagde ud med at sige, at det troede jeg ikke var lovligt, og uanset om det var lovligt eller ej, så skulle det laves om. Og så var de jo ved at dåne, og der var mange konflikter gennem årene. Ikke mindst da jeg en gang sagde, at der blev brugt ’mafia-metoder’, og reaktionen var, om nogen kunne vise ’den kælling’ ud.
Men til sidst fik vi for eksempel lavet en procedure, som hed, at man kunne melde sig ud med fem års varsel. Det var faktisk ikke særlig urimeligt, vil jeg lige sige, fordi vi lavede aftaler med tv, som var 3- og 4-årige. Hvis man skulle melde sig ud, så nyttede det jo ikke noget, at filmen ikke var til rådighed inden for den aftale, man lavede, så det var faktisk rimeligt nok. Men for dem var det et kæmpe spring, en revolution, og jeg var om ikke outcast, så var jeg i hvert fald irriterende, specielt for Nordisk Film. Jeg var med årene også med til at få ændret, at ét selskab ikke både kunne sidde på formandsskabet og det, der hed forretningsførerskabet, hvilket Nordisk ellers havde gjort i mange år og på den måde kontrollerede det hele totalt. Og så åbnede tingene sig jo lidt, og alle kunne få lidt mere information om, hvad der egentlig foregik. På et tidspunkt gik formandsskabet til Ulla Hansen, som var direktør for Palladium, og hun er hundrede procent ordentlig. Hele Palladium har jo været et totalt ordentligt selskab, også meget snydt af Nordisk. Efter Ulla Hansen kom til, fandt vi for eksempel ud af, at i nogle år havde Nordisk fået rettighedsindtægterne for nogle af Palladiums film. Der er sket lidt af hvert gennem årene, men samarbejdet var vigtigt for alle.
Hvor mange små selskaber var I, som på den måde var oppe mod de store på den tid?
– I starten var der kun nogle stykker, og så voksede det. Men det var et interessentselskab, og de syv store var de syv interessenter, og så var der så puljeproducenterne, som ikke var medejere. Det gjorde ikke noget, for det var ikke det, det handlede om; det handlede mere om, hvordan vi skulle organisere det. Vi nye havde ikke den samme frygt for tv, som de ældre spillere. Vi havde ikke den der frygt fra 1960’erne om, at nu kom tv og ødelagde det hele. Vi var jo meget mere indstillet på et samarbejde med tv, så derfor havde vi nok en anden tilgang. Samtidig havde vi heller ikke biografer at beskytte. Virkeligheden var, at der var fjernsyn, og der var biografer, og biograferne gik faktisk godt. Det har de jo stort set altid gjort. Alle de der diskussioner om, at det er forfærdeligt synd for biograferne, de holder ikke, når man kigger på biografernes regnskaber. Popcornene hjælper for eksempel rigtig meget, og dem får producenterne ikke indtægter af. Så biograferne klarer sig fint med slik og kaffe og popcorn og hvad der nu ellers er.
IS-samarbejdet var jo ikke mindst centralt, da TV 2 kom til, og vi pludselig havde to købere. Så var det jo vældigt interessant, hvordan det var organiseret, og hvordan filmene blev tilbudt og sådan noget. Der var rigtig meget godt at samarbejde om, kan man sige. På det tidspunkt tror jeg, at der har været under 100 film i puljeproducenternes og 6-700 i de gamles pulje. De havde helt klart flere, men vi fik jo så lavet nogle regler for de der puljepenge, og hvordan de blev fordelt efter et pointsystem, som sådan set var rimeligt nok. Man fik et point for hver film pr. måned, de var tilgængelige, og det endte med, at 15 procent af en betaling gik til puljen. Så hvis tv betalte 100.000 – de betalte meget mere – men altså, per 100.000, de betalte, gik der 15.000 over i puljen.
Vi fik nogle rigtigt gode priser for filmene i meget lang tid, vil jeg sige. Meget bedre end de andre skandinaviske lande, som vi kunne sammenligne os med, for der skulle de enkelte producenter selv forhandle med en tv-station, og så er man altså meget lille som producent. Vi blev nærmest berømte for samarbejdet i Skandinavien. Nu er I/S så lukket, så nu er det igen op til den enkelte producent at forhandle, og der er det klart, at man kan spille mere med musklerne, hvis man har rigtigt mange film, eller hvis man har udenlandske titler og kan lave pakker og alt muligt.
At have styr på økonomien er selvfølgelig en helt central del af at være filmproducent. I et interview fra 1982, som kalder dig Danmarks stærkeste filmproducent, fortæller du blandt andet, hvordan I først i karrieren satte jeres rækkehus på spil for at få filmene hjem. Kom det gradvist til at gå bedre økonomisk, og hvordan kan man som selskab gardere sig imod pludselig at have en film, som ikke sælger, som for eksempel Hjerter er trumf?
– Den helt korte version er jo, at vi i de første år af 1970’erne etablerede et selskab og arbejdede med de film, vi gerne ville lave, men da vi havde fået to børn, og Erik blev tilbudt et rigtigt job med fast løn, tænkte vi, at det måske var meget godt med en fast indtægt. Han fik job hos Lademann Film, og så fortsatte jeg Crone film og har gjort det lige siden. I de første år var vi nødt til at sætte rækkehuset på kant, når vi skulle have en kredit fra filmlaboratoriet, og efterhånden tænkte jeg: ”Nej, det går jo ikke”. Så dels gjorde jeg det, at jeg holdt det helt småt, så vi ikke havde unødvendige udgifter, og dels har jeg indimellem taget andre jobs eller lavet ting, der gjorde, at jeg i det mindste havde nogle indtægter, også når der ikke var film i gang. Jeg investerede også i noget filmudstyr, som jeg kunne have indtægter på. Jeg kunne se, at udstyr var noget, de gamle producenter tjente penge på, og hvorfor skulle jeg betale for det, hvis jeg selv kunne investere i det?
Filmen Hjerter er trumf gik ikke godt, men vi klarede den. Og jeg holdt op med de mere risikable ting og byggede netop selskabet op ved at holde udgifterne nede. Hjerter er trumf var også en film, som lærte mig, at jeg aldrig mere skulle producere med en instruktør, der var alt for økonomisk involveret, for da det kom til stykket, og vi skulle til at betale, så havde han ingen penge. Efter det ville jeg aldrig mere være økonomisk afhængig af instruktører. De kan få lidt overskud, men de skal ikke være med til at finansiere, for de har ikke pengene, hvis det går galt. Det var en vigtig lærdom.
En del af planen for at holde det hele kørende var også ind imellem at lave nogle ting, hvor produktionerne blev 100 procent betalt. Det gjorde det for eksempel, når jeg lavede tv-serier for Danmarks Radio. Vores år (1980) var vist den første i slutningen af 70’erne, og så Udvikling (1982) og To som elsker hinanden (1988) og Busters verden (1984). Det var jo alt sammen noget hvor – hvis jeg ellers kunne holde budgettet – så blev det jo betalt, og man fik oveni købet selv mulighed for at få løn. Det var selvfølgelig fantastisk for selskabet.
Hvordan var produktionskulturen i film versus tv, da du i starten af 1980’erne lavede flere tv-serier?
– Jeg kan huske en gang, hvor Danmarks Radio spurgte, om jeg kunne hjælpe dem akut, fordi deres producent på en lille tv-serie var blevet syg. Serien hed Dilemma (1990) og bestod af otte små episoder, der hver havde to slutninger, så folk kunne være med til at bestemme den bedste slutning. Hver episode skulle optages på en uge, og så tænkte jeg: ”Nå ja, otte uger, det er jo ligesom en spillefilm.” Det kunne jeg da godt. Det var sådan nogle små bitte manuskripter, det var virkelig nemt og enkelt, men da jeg kom ud på DR, og de hørte mig snakke om otte ugers optagelser, så gloede de på mig og sagde: ”Nej, nej, nej, vi skal lave én ad gangen. Vi kan da ikke filme otte uger i træk?!” Der fik jeg et chok. Det var jo fastansatte, som havde været der i hundrede år og havde alle mulige meninger om, hvad man kunne og ikke kunne. De kunne absolut ikke planlægge så lang tid, det kunne man slet ikke.
Kompromiset endte med at blive, at vi filmede fire uger, holdte en uges pause, og så filmede fire uger igen. De syntes, at jeg var så strid, at de skulle arbejde så hårdt. Det var en helt anden kultur, og, altså, der var øl allevegne. Det var der ikke længere i filmbranchen, hvor der også længe var øl til frokost og øl alle vegne, men det forsvandt lige så stille. Det holdt længere på Danmarks Radio, det må jeg sige, og nogle af de der produktionsfolk gik sådan rundt i en rus. Og så er det klart, at man ikke kan planlægge …
Du har lavet mange forskellige former for film gennem årene. Hvordan beslutter du, hvad du skal gå ind i? Både som et lille selskab og som producent? For eksempel har du arbejdet en del med debutanter…
– Jeg har altid gjort det helt personligt. Jeg er gået ind i ting, som jeg syntes var interessante af den ene eller den anden eller den tredje grund. Jeg har ikke haft noget med, at jeg skulle lave samme slags film eller arbejde med den samme instruktør. Selvfølgelig har jeg brugt mange af de samme mennesker på filmholdene, for eksempel fotografer. Men når instruktørerne, som det jo var i gamle dage, kom med en ide, så syntes jeg, det var interessant eller ikke interessant. Selvfølgelig har der også været nogle gange, hvor jeg har haft idéer og tænkt: ”Det her kunne være sjovt at lave, hvem kunne gøre det?” Så det er lidt forskelligt, hvordan tingene kom i gang, men slet ikke efter særlige regler. Somme tider var det folk, jeg gerne ville samarbejde med; somme tider var det en idé, der kom fra den ene eller den anden.
Det med at bruge debutanter handlede mest om, at det var interessant at få nogle folk i gang, som tit havde det svært. Men projekterne kunne jo komme på mange forskellige måder. For eksempel satte jeg Susanne Bier i gang med Freud flytter hjemmefra (1991), men det var fordi en svensk producent kom til mig og sagde: ”Jeg har sådan et manuskript, men ingen i Sverige kan lave den her film. Tror du, en dansker kan?” Og så læste jeg manuskriptet og blev helt vild med det. Den svenske producent kom til mig, fordi jeg var jødisk, og det var et jødisk projekt, men jeg er ikke rigtigt opvokset med jødedommen og kendte ikke meget til den. Til gengæld syntes jeg, at det var et smaddergodt manuskript, og jeg havde så lige set Susanne Biers skolefilm og tænkte: ”Hun kan i hvert fald relatere til det”, for hun var mere jødisk end jeg på alle leder og kanter. Derfor tænkte jeg, at det kunne være noget for hende’, og det var det jo så.
Hvordan ser du fra dit producer-perspektiv udviklingen i dansk film fra du kom ind i branchen til i dag?
– Det er blevet meget, meget sværere at finansiere film, end det nogensinde har været, og det er blevet meget, meget sværere for unge, nye selskaber at starte op, fordi de som regel skal finansiere langt over halvdelen af en films budget. Det er mange penge, og de er svære at finde. Det er blevet sværere at få minimumsgaranti fra distributørerne, for de er bange for, at de ikke får pengene ind igen; og når de så gør det – med de film, som de tror på – så har de meget stor magt. Så kommer de ofte ind i sidste øjeblik og siger: ”Forresten, vores minimumsgaranti på de her millioner – den ene af dem – eller halvdelen af dem er Invest i filmen, så vi også får nogle rettigheder.” Så de små og de nye har det svært og får færre og færre ejerandele af de film, de producerer, fordi de bliver pressede af andre til at sælge meget af ejerandelen væk.
På den måde er det også blevet sværere og sværere at komme igen med film nr. to. Ideen var jo, at hvis du efterhånden kan opbygge et filmkatalog, og du kan tjene nogle penge, så har du også mulighed for at investere i dine egne film. Men hvis du ikke ejer det, du har lavet, så bliver det jo sværere og sværere at investere – så kan du blive ved med at arbejde som en hired hand for nogen.
Man kan sige, at der har været sådan en mellemperiode fra 70’erne og frem, hvor de små selskaber har kunnet klare sig, fordi det var nemmere at finansiere filmene. Nu er det så blevet sværere igen, og vi er ved at vende tilbage til en situation, hvor det bliver de få, og det bliver centraliseret. Filminstituttet kan desværre ikke gøre så meget ved det, for som det er i dag kan de jo ikke pludselig give sig til at støtte nogle film med 80 procent, så nogle nye kan komme bedre i gang. Så situationen er bare blevet meget sværere for producenterne, synes jeg.
Har producentrollen også ændret sig i den tid, hvor du har arbejdet i faget?
– Producentrollen burde jo egentlig ikke have ændret sig så meget, kan man sige. Der er to dele af producentrollen; der er den økonomiske, og der er den kreative. Visse producenter har været mere den økonomiske, og andre den mere kreative. I gamle dage var du nødt til at være begge dele, for der var ikke så mange i det job på hver film som i dag.
Den rigtigt store udvikling i forhold til filmproduktion er, at dengang jeg startede var et filmhold på 17-18 mennesker, og i dag er det på 53. Produktionsafdelingen på de film med 17 mennesker var jo nærmest én person med en assistent, og producenten var også produktionsleder og var også med i det kreative – det var ligesom det. Nu har du tit producentrollen delt op, så du både har en, der tager sig af det økonomiske, og en, der tager sig af det kreative. Så er der nogle mellemledere, der tager sig af selve indspilningen, og en lineproducer, som ligesom er den daglige leder, når selve indspilningen står på, og så en hel række af assistenter og runnere/chauffører.
Produktionsafdelingen på en helt almindelig dansk film i dag er nok i hvert fald på 7-8 personer, måske 10, hvis man tæller en produktionskoordinator, en indspilningsleder, en location manager og andre med, men holdet er jo også på over 50. Så det har ændret sig meget, men selv om de her områder er delt op på en eller flere personer, så skal der stadig både være den økonomiske, den administrative og den kreative del. Det har bare ændret sig fra, at det var én person, til at det nu er tre-fire personer, men det skal der jo til.
Samarbejdet mellem producere, instruktører og manuskriptforfattere – altså det triumvirat, som Filminstituttet har prøvet at tale om i så mange år – det er der jo stadigvæk, og nu er det jo som regel én, nogle gange to, producere. Titlerne ændrer sig jo også. I gamle dage hed det en producent, og der kendte man ikke til en producer; en producer, det var sådan en på tv, som scriptede nærmest, det var noget helt, helt andet. Så blev det anglificeret, så producenten kom til at hedde producer, og så slog man hele tiden over, og ingen vidste, hvad forskellen var, og det er der faktisk stadig ingen, der ved. Du kan kalde Peter Aalbæk for producer og producent – du ved ikke, hvornår du gør det ene eller det andet.
Jeg ved tit ikke, om jeg skal skrive producent eller producer. Så kan jeg jo skrive min engelske titel, i forbindelse med mit arbejde med completion bonds (en færdiggørelsesgaranti, se nedenfor, red.), og der er jeg production executive, for der er jeg jo ikke producer; der er jeg en, der sørger for produktionen i vores completion-sammenhæng, så det er noget andet. Men det der med titler er blevet helt håbløst i Danmark, fordi vi skifter mellem dansk og engelsk. I udlandet er det ikke lige så slemt. Men det, der skal gøres, er jo det samme; det er bare, hvem der gør det, og hvad titlen er, som har ændret sig sammen med mængden af mennesker. Budgetterne har selvfølgelig også ændret sig. Dengang vi startede, kostede en film en million kroner. Jeg ved ikke, hvad en million kroner ville være i dag, men i hvert fald ikke 25 millioner, som en helt almindelig dansk film koster i dag. Så det er jo også blevet dyrere i kraft af, at der er mange flere mennesker.
Hvorfor er der så mange flere mennesker på en produktion i dag? Handler det om professionalisering eller den teknologiske udvikling?
– Nok en blanding af professionalisering og af, at teknikken har udviklet sig helt vildt – og selvom nogle ting er blevet nemmere i alle dele af en filmproduktion på grund af digitaliseringen, er andre ting blevet meget mere komplicerede, og dermed er det, vi laver, også blevet mere komplekst. En film fra 1971 ser jo også anderledes ud end dem, vi ser i dag. Den sidste film, jeg var til premiere på her forleden dag, er Skammerens datter II (Ask Hasselbalch, 2019), som jeg har lavet completion bond på, og bagefter hørte jeg hele tiden folk sige: ”Hvor var det dog flot. Tænk at det kan lade sig gøre på en dansk film.” Det er jo, fordi den er fyldt med VFX og alle mulige ting, som ikke eksisterede i 1970’erne, og det er jo klart, at selv om mange ting bliver lavet på en computer, så kan man jo ikke lave det med en enkelt person, der er mindst 30 personer på credits på sådan en film, alene på digitale effekter. Dem regner jeg ikke med, når jeg siger, at 53 mennesker laver en film; det er mens, man optager den. Bagefter er der så masser og masser af mennesker på efterarbejdet.
Så det er en blanding af, at du kan meget mere, men det kræver også mere. Som et eksempel … I gamle dage når man lydmixede en film, så kørte 35 mm-billedet, og så sad mixerne med sådan en pult og kunne køre frem og tilbage. Det var endda et fremskridt, da man kunne køre frem og tilbage, for i starten kunne man kun køre frem. Derfor tog det lang tid at mixe. Så blev maskinerne så meget bedre, at man kunne køre frem og tilbage, og det var jo fantastisk. For når man ikke lige fik det ordnet med lyden der, så kunne man lige køre tilbage og lave noget mere. I 1970’erne tænker jeg, at man kunne mixe en film på to uger. Der var ikke så mange penge, så man ville også begrænse det, men alligevel, to uger. På et tidspunkt blev selve lydafdelingen så, ikke digitaliseret, men den blev modificeret, så de kunne noget mere, der gav bedre lyd. Der kom man op på 2-3 uger til at mixe. Så kom digitaliseringen, og så forsvandt den der rullen frem og tilbage, og de kunne lave tusinde ting, og alle sagde: ”Nej, hvor bliver det fantastisk, nu kan vi mixe meget hurtigere.” Men nej. For nu kunne man lave meget mere, og derfor tog det stadigvæk tre uger at mixe en film, somme tider meget mere. Hvis de skal gøre det på to uger i dag, så skriger de, for så kan de jo slet ikke lege med det og få det så fint, som de kan. Så det der med digitaliseringen, det går alle veje – du kan meget mere, og filmene bliver flottere. Det kan du kalde professionalisering; du kan kalde det fremskridt, eller du kan kalde det teknik, eller hvad du vil – men det tager tid alt sammen.
Det samme gælder for klipningen. I gamle dage sad de med deres strimler og satte dem op. De lå alle vegne i klipperummet, og det var et helvede, for så blev de væk, og så skulle de finde en eller anden strimmel, og de vidste, den var der, men hvor? Så var der en assistent, som skulle sidde og kigge det igennem, og så fandt de det jo. Det tog lang tid at klippe en film, og man skulle tro, det ville gå hurtigere med digitaliseringen, men nej, det gør det ikke, for nu er der så mange muligheder. Så det går ikke hurtigere, det går langsommere – men det bliver bedre. Det hænger sammen, og på den måde er fremskridt ikke altid ensbetydende med besparelser. Film bliver jo dyrere og dyrere, og ambitionerne bliver højere og højere. Noget af det, jeg beskæftiger mig med, når jeg hjælper med at lave completion bonds, er at sikre mig, at ambitionerne svarer til budgettet, og at instruktøren og produceren vil lave den samme film. Det er tit det, jeg starter med at spørge dem om. Hvad tror de hver især, at det koster at lave filmen, og er de for eksempel enige om, at den kan laves på 25 dage.
Du må meget gerne fortælle mere om dit arbejde med completion bonds, som jo lader til at betyde mere og mere i forhold til både dansk og international filmproduktion?
– Altså, en completion bond – på dansk en færdiggørelsesgaranti – er et tobenet system. Det ene ben er en garanti for finansiørerne af filmen, for at filmen bliver færdig og leveret til budgettet – hvis den ikke gør det, så skal vi stå på mål for færdiggørelsen, hvis producenten ikke selv gør det. Det betyder, at finansiørerne er sikret, at filmen bliver færdig, kommer ud og kan tjene penge, så de forhåbentligt kan få deres penge igen. Det andet ben er en aftale med producenten om, hvordan de skal lave filmen, og der har vi et meget stort mandat til at gå ind og styre. I princippet skal vi monitorere, at de gør det fint og godt, og hvis de ikke gør det, skal vi gå ind og hjælpe dem – og hvis det går helt galt, skal vi gå ind og overtage og lave filmen færdig for producenterne, så finansiørerne kan få deres færdige film. Til det har vi et rigtigt stort mandat. Vi kan faktisk gå ind og overtage filmen, hvis producenten ikke kan finde ud af det, og vi kan gå ind og have meninger om alt, undtagen kvaliteten. For vi er ikke en kvalitetsafdeling; vi skal bare sørge for, at filmen bliver lavet, ligesom det er planlagt. Vi er heller ikke en garanti for, at det går godt. Den skal bare blive færdig som planlagt, og hvis den ikke gør det, skal vi hjælpe med det.
Derfor har vi en rimeligt stram aftale med producenten, og inden filmen går i gang, har vi en jurist, som går alle kontrakter igennem, og jeg går alt det produktionsmæssige igennem. Vi har også et kontor i London, hvor der er andre som mig, for vi laver mest udenlandske film, ikke så mange danske. Det er jo først og fremmest finansiørerne, for eksempel en bank, som gerne vil have en completion bond, og de beder om det, fordi de ikke selv har forstand på film, så de kan ikke monitorere, om det går, som det skal. I udlandet kan man låne penge til at lave film i bankerne, og det er helt almindeligt med bankfinansiering. Bankerne har entertainment departments, men de taler med os, de er ikke sådan hands on i forhold til filmproduktion. Der kan også være private finansiører, som siger: ”Hvordan kan vi vide, at det her kan lade sig gøre?” og hvor vi så kan hjælpe med en completion bond.
Nogle producenter er så meget fremme i skoene, at de selv beder om en completion bond, fordi de har prøvet det før og kunne se, at det var faktisk en meget god idé at have en sparingspartner, som var udenfor og alligevel indenfor. Udenfor på den måde, at der ingen interesser er ud over, at filmen skal blive lavet – altså filmens interesser, ingen personlige interesser. Indenfor, fordi vi kender til det hele og kan hjælpe, hvis de har problemer. Og så er der efterhånden også producenter, som beder om det af egen fri vilje. Men det er dyrt, så det er ikke det første, en producent tænker på, når de laver budgetter.
Problemet er størst, når producenter ikke har det med i budgettet fra starten, og det så bliver forlangt, og så står de pludselig og mangler flere hundredtusinde i deres budget. Filminstituttet er jo også en finansiør, der kan forlange det, og gør det somme tider. Det svenske og norske filminstitut gør det tit. Lige så snart, det er en større film, og nogen skal betale ved leveringen, så har producenten brug for mellemfinansieringen, og det kan man ikke få i en dansk bank – det har man ikke kunnet længe – men man kan få det i forskellige udenlandske banker eller fra private finansiører. Det kan nogle danske producenter godt finde ud af, men så vil banken så have en completion bond. Visse franske banker har specialiseret sig i det her i Europa, og ellers er det meget engelsk og amerikansk.
Gennem mit arbejde med alle de her forskellige film har jeg jo et pænt indblik i, hvad der foregår lige nu, og det er blandt andet derfor, jeg kan sige, at distributørerne er krævende i øjeblikket og tager også for sig af retterne, når de kan. Og der er ikke så mange distributører at gå til i Danmark, så som producent har man ikke så mange forskellige muligheder.
Hvad er årsagen til den udvikling? Hvorfor har distributørerne efter din mening mere magt i dag?
– Distributørerne har altid haft stor magt, for de er jo flaskehalsen, du skal igennem. I gamle dage havde de magt, fordi det var en stor forretning. Filmkopierne fyldte meget, og de skulle sendes rundt, og det kostede så mange penge. Hvis distributørerne skulle lægge penge ud for, at det kunne lade sig gøre at få filmene ud, så sad de jo også med magten. Så hvis de i gamle dage ville komme med en minimumsgaranti for et eller andet, så lå de altid øverst i prioriteringen af tilbagebetalingen. De havde en super god forretning i gamle dage, som efterhånden blev dårligere og dårligere som følge af digitaliseringen. Hvor det før i tiden lå sådan spredt, hvornår det gik godt og dårligt, så er det mere enten eller nu. En del film trækker under 50.000 publikummer i biografen – det er jo ikke særlig godt. Det gør distributørerne nervøse, for de dårligt sælgende film tjener jo ikke pengene ind, og der er stadigvæk udgifter til lancering osv. Distributørerne har brokket sig helt vildt over, at det går dårligt, men det går jo faktisk fint for dem, for de har jo også udenlandske film. Men distributørerne er dygtige og mere forretningsorienterede og kommercielt orienterede, end producenterne typisk har været. Men nu prøver producenterne så at finde andre måder, at få pengene hjem på.
I forhold til arbejdet med completion bonds har vi indtryk af, at du ganske tidligt i karrieren på forskellig vis har arbejdet som troubleshooter, for eksempel da du kom med på Et hjørne af paradis (Peter Ringgaard, 1997).
– Det var i 1997, hvor Lars Kolvig var direktør for Nordisk Film sammen med Erik (Crone). De havde gang i en film, der hed Et hjørne af Paradis, som var ved at blive optaget i Costa Rica, og efter to ugers optagelser var der problemer. Filmen havde faktisk en completion bond. Lars og Erik mente, at jeg kunne hjælpe, og derfor blev jeg meget pludselig sendt af sted til Costa Rica. To måneder før havde et completion bond-firma, som dengang var det eneste i Skandinavien, ringet til mig fra London og spurgt, om jeg var interesseret i at arbejde lidt for dem. Derfor havde jeg sat mig ind i, hvad det handlede om. Firmaet ville også komme til Costa Rica, og jeg skulle så møde dem der. Jeg var lige kommet hjem fra skiferie og nåede lige at få en påkrævet vaccination, inden jeg fløj af sted. Inden afgang havde jeg nået at kontakte både filmens fotograf Dirk Brüel, som jeg kendte godt, og instruktøren Peter Ringgaard, for jeg ville kun komme, hvis instruktøren accepterede det. Det gjorde han, og jeg endte faktisk med ikke bare at tage over og se på det, men at blive i Costa Rica i tre uger, og så tre uger i Mexico bagefter. Filmen blev færdig, og heldigvis var både completion bond-firmaet og Nordisk meget tilfredse.
Det var en god oplevelse, og det var heldigt, at jeg kunne gøre det på det tidspunkt. I det hele taget har jeg gennem alle årene prøvet at have tid til det, jeg gerne ville, og sige nej til det, jeg ikke ville. Crone Film har nok overlevet, fordi jeg altid har sørget for, at der kun var lønninger til en enkelt person, når vi ikke havde noget i gang, og så udvidet med det, der skulle til, når vi lavede film. Det har også betydet, at jeg har kunnet sige nej til ting i modsætning til mange andre små selskaber, som ofte har 5-6-7 lønninger og er nødt til at lave noget hele tiden for at kunne holde det i gang. Jeg har i hvert fald i mange år tænkt, at det var derfor, jeg ikke gik konkurs, mens jeg så mange af de andre små selskaber gå konkurs omkring mig.
Du har gennem mange år været med til at uddanne producere i forskellige sammenhænge. Hvordan lærer man andre at være en god producer?
– Jeg underviste faktisk allerede i 1973, da jeg lige havde fået mit andet barn, Barbara, som er producer nu. Henning Camre ringede og ville høre, om jeg ville lede et 10 ugers kursus, og det var fint med ham, at jeg tog Barbara med. Hun var så lille, at hun bare sov det meste af tiden, og så ledte jeg et kursus, hvor man på ti uger skulle lære, hvordan hele systemet virker. Det var sådan, man kunne blive uddannet, indtil det blev udbygget lidt. Inden det var der jo kun kommet producere ud af enten at have en masse penge – de gamle – eller, som da vi startede, at komme ud og blive oplært på film.
Senere kom den deciderede producerlinje, hvor Henning ansatte mig som sådan en slags hjælper. Peter Aalbæk var på den første årgang sammen med en jurist, en reklamemand, en handelsskole-uddannet og en skolelærer. Så sad jeg der med dem, og der var ikke rigtig nogen plan for, hvad der skulle foregå; der var ingenting, ingen havde tænkt i undervisning. Og så startede jeg med at få dem til at fortælle lidt om sig selv og konstaterede, at hvis de fem kunne lære hinanden det, de hver især vidste, kunne de blive gode producere. For hvis man kan lidt pædagogik og psykologi, lidt økonomi, lidt jura, lidt reklame og lidt teknik – det var Ålen – så er det en rigtigt god begyndelse. Det skal man kunne som producer. Man skal jo kunne forstå det hele. Man skal kunne forstå, hvad alle laver, og hvad der skal til, for hvis ikke man kan det, så kan man ikke operere; så kan man sige lige så meget af den ene eller den anden grund, men så taler man ud i den blå luft. Så gik vi igennem alle mulige ting, og vi prøvede også at lave lidt planer. Siden er det blevet meget mere organiseret. Jeg blev efterfølgende ved med at undervise lidt derude indimellem, også nogle specielle ting. Nu fortæller jeg for eksempel om completion bonds.
Men på et tidspunkt, hvor jeg sad i en arbejdsgruppe derude og foreslog, at produceruddannelsen skulle have to obligatoriske praktikperioder på mindst et halvt år, så var der dengang så meget modstand mod det, at jeg ikke gad være med mere. Det er nok det, jeg ser som det største problem med filmskoleuddannelsen på producersiden lige nu; at dem, der kommer ind, uden at have været ude i branchen – de kan være både kloge og dygtige og alt muligt – de kommer ud på den anden side og kan ikke bruges, fordi de ikke ved, hvordan det foregår i virkeligheden. Der var noget obligatorisk praktik i nogle år, hvor jeg for eksempel havde nogle praktikanter ude, men det forsvandt igen. Jeg orkede ikke kampen med at prøve at få det tilbage. Jeg har taget så mange andre kampe, mange af dem gode, og så må man engang imellem vælge og sige ”nu må det være nok”. Som formand for Producentforeningen i fem år var der også kampe, og det var faktisk hårdt. Men det hele værd.
Jeg har gennem årene været med i rigtig mange forskellige branche-ting, og jeg har altid haft meninger. Jeg var for eksempel med, dengang Kulturministeriet nedsatte en gruppe, der hed Børn og Film, som endte med den 25 procent-regel, som gav penge til film for børn og unge. Jeg har været med i mange opstartsdiskussioner, eksempelvis om det, der blev til Media, nu Creative Europe. Jeg har taget og gjort rigtig meget, synes jeg, men der kommer et tidspunkt, hvor det er nok, og som producer skal man helt sikkert kunne mærke efter og vælge sine kampe.
Siden du var den eneste kvindelige danske producer, er der de seneste år kommet mange til. Hvad tænker du om den udvikling?
– Jeg tænker, at det er helt naturligt. Det er det helt korte svar på det. Jeg tænker også, at det er tydeligt for mig, at mange kvinder er gode til at organisere, og de er også gode til at blande det sammen med at være samarbejdende på det kreative plan. Ofte – nu er jeg helt biased – har vi lidt mindre ego, end mændene på de samme pladser tidligere havde, ofte. Men der er da ingen tvivl om, at kønsopdelingen i filmbranchen – ligesom alle mulige andre steder i samfundet – har forbedret sig. Ikke nok, men lige på producer-stillingen vil jeg næsten tro, at der må være ligestilling, det må være tæt på.
De seneste år har Crone Film som noget nyt bevæget sig ind på at lave animationsfilm. Hvad skyldes det?
– Det skete, fordi instruktøren Thomas Borch havde en ide til animationsfilmen Disco ormene (2008).
Jeg havde lært ham at kende, og så kom han og sagde: ”Hvorfor har du aldrig lavet animationsfilm?” Så sagde jeg: ”Fordi jeg ikke ved noget om det”, og så påstod han, at det ikke er særligt svært. Og så fortalte han mig om sin ide, og den var så sjov, og derfor fik jeg lyst til at prøve. Jeg satte mig ind i virkelig meget, og så fik jeg fat i nogle folk, som kunne være med, og det gik jo rigtigt godt.
Det spændende var også, at vi ville lave det hele i Danmark. Det var ikke rigtig gjort endnu. A-film var jo netop begyndt at bruge folk i andre lande, fordi det var svært at lave animation kun fra Danmark. Men vi bestemte os for, at det kan man godt, og så lavede vi det hele på Vesterbrogade, og det var sjovt. Det var ikke mindst sjovt, at de alle sammen var unge, med tophuer og pizzabakker og Coca Cola. Jeg fik lært rigtigt meget af den film, så nu ved jeg noget om det også.
Så du fortsatte med Ole Lund Kirkegaard-filmene…
– Ja, så gik der et stykke tid, og så kom Erik Vilstrup og foreslog, at man burde lave Orla Frøsnapper (Peter Dodd, 2011) som spillefilm. Og så tænkte jeg, at det kunne være sjovt, og nu var jeg jo ligesom kommet ind i animationsmiljøet efter Disco ormene. Jeg fik så den der idé, at man kunne lave tre film over hans bøger. Jeg fik en aftale på plads med arvingerne til Ole Lund Kirkegaard, og så gik jeg til Filminstituttet og sagde: ”Jeg vil gerne producere tre film!” Men Filminstituttet sagde, at de kan ikke støtte tre film. Og jeg sagde: ”Nej, nu må I da snart …” Men nej, det kunne de ikke, og det måtte de ikke og sådan noget.
Men så fik jeg faktisk SF Film med på ideen med tre film som distributør og TV 2. Og så tog jeg chancen på den måde, at jeg sagde til Filminstituttet, at man må vel kunne få støtte til alle tre film efter tur, hvis vi gør det ordentligt og ikke gør dem for alt for dyre og ikke bruger alt for mange penge. Selv om der går lidt tid imellem, så skal det nok blive gjort. Aftalen med SF gav mig nok sikkerhed til, at selv om vi ikke havde fået DFI-støtte, så havde vi lavet alle tre film alligevel. Så havde vi skullet finde ud af noget med en anden finansiering, men vi havde sikkerhed for at kunne lave alle tre film. Og så fik vi faktisk støtten tre år i træk, så vi kunne lave filmene lige efter hinanden, og det var jo det, der var hele ideen, for man kunne lave dem meget billigere, hvis man lavede alle tre ud i et. Vi kunne lave genbrug af visse ting, og vi planlagde det virkelig minutiøst, så det gav en kæmpe gevinst at lave det hele på en gang
Med de film fik jeg faktisk en aftale med et kinesisk studie, for det blev dyrt at lave alt på tre film i Danmark. Men det med Kina blev en værre redelighed. I Kina laver man en aftale, og så forhandler man videre, synes de. Så vi endte med at skifte studie efter den første film, og så fandt vi heldigvis nogle, som var ordentlige og ikke blev ved med at forhandle. Så det lykkedes at lave alle tre film lige ud i ét. Derfor blev de faktisk ekstremt billige, og det gik godt med dem alle tre. De spiller stadigvæk penge ind på det digitale marked.
Men da den sidste var lavet, var jeg begyndt at få virkelig travlt med det her completion bond-arbejde, så nu koncentrerer jeg mig om det. Når nogen kommer med en ide eller spørger, om jeg skal producere igen, så siger jeg, at det kan godt være, så det kan jeg også sige til jer. Men lige nu gør jeg mig meget umage med at hjælpe med at bygge det her op, og så er der ikke tid til så meget andet.
Har du et drømmeprojekt gennem årene, som ikke blev til noget?
– Der har da været mange projekter, som ikke er blevet til noget, men ikke nogen hvor jeg tænker, at det er forfærdeligt; Der har altid været mere eller mindre gode grunde til, at det ikke blev til noget. At producere film er jo ikke en enmandsforestilling, og man må lytte. Der er som regel altid nogle gode grunde. Jeg ser masser af projekter – også dem, som gerne vil have en completion bond – som så ikke bliver til noget alligevel. Folk tror og tror og tror, og optimisme er en god ting – jeg er selv meget optimistisk. Men nogle ting kan overleve, og andre ting kan ikke. Dansk film har nok altid været meget præget af, at når en film var lige ved at blive til noget, så manglede den sidste million. Det var det, man sagde i gamle dage … nu er det nok to eller tre. Men det er ikke altid frygteligt ærgerligt, for der er nok en grund til det.
Det er somme tider godt at huske sig selv på, at kun 25 procent af alle film bliver succeser. Det har jeg også prøvet at sige til Filminstituttet gennem alle årene, også dengang jeg sad i deres bestyrelse. Ind imellem har der jo været nogle direktører eller andre produktionsfolk derinde, som har sagt: ”Nu skal vi kun lave de gode film” eller ”Nu skal vi kun lave de film, som har over 10.000 tilskuere” eller ”Nu skal vi ikke lave fiaskoer”. Stop da! Det giver ingen mening! Sådan fungerer det ikke at lave film.
Hvordan tror du, at den danske filmbranche ville se ud, hvis der ikke var et støttesystem?
– Så ville den stort set ikke eksistere i dag … At lave danske film til fem millioner mennesker kan ikke lade sig gøre uden. Omkring 2012 var der nogle politiske diskussioner om støttesystemet, hvor jeg lavede nogle oversigter over, hvordan danske film klarede sig i løbet af de fem sidste år. Her kunne man se det, som i mange år har været mit mantra over for politikerne; at 25 procent af alle film bliver økonomiske fiaskoer; 25 procent af alle film går ret godt og tjener penge; og 50 procent ligger lidt og skvulper mellem at klare sig og ikke at klare sig, men de bliver hverken katastrofer eller store succeser. Sådan er det i hele verden, og sådan er det også i Danmark.
Tag for eksempel Indien, som lavede 1000 film om året dengang. Der var fordelingen den samme, selv om det er et stort marked med et totalt kommercielt system uden støtte. Det ville være latterligt at tro, at vi i Danmark ville kunne gøre det anderledes – både med og uden støtte. Sådan er det, og derfor er der brug for støtte i et lille land som Danmark. Det var min argumentation, og når jeg så viste politikerne oversigterne over de der fem år, og de rent faktisk kunne se, at det var rigtigt, så fik de jo et chok. Nogle af dem var helt rystede over det.
Du tror ikke engang, at vi stadig ville have nogen Far til fire-film eller andre brede familiefilm?
– Nej, det tror jeg ikke. Slet ikke nu – måske for 10 år siden … Selv de bedste film giver jo ikke overskud, ikke sådan lige med det samme i hvert fald. Hvis en film koster 25 mio. … det er der jo meget, meget få danske film, som kan tjene ind, og de populære film som Far til fire klarer sig jo ikke så godt uden for Danmark og kan ikke tjene penge der. Det ville se virkelig skidt ud, hvis der ikke var nogen støtte.
Texten har tidigare publicerats i Kosmorama #277.