”Det ble vist en svart-hvitt-film på lerretet. Bilder fra Oslo. Det så ut som femtitallet. Simen kunne huske det fra sin egen oppvekst. For hipsterne var det vel bare en kuriøs verden, noe forgangent, men uskyldig og sjarmerende, kanskje.” Jo Nesbø: «Sønnen» (2014).
På 1950-tallet vekslet de fleste norske filmregissører mellom å lage spillefilm og korte opplysningsfilmer. Kortfilmer for kommuner, private oppdragsgivere eller statlige institusjoner var helt avgjørende for filmskaperne. Selv om mange karakteriserte oppdrags- og industrifilmene de lagde for ”brødfilmer”, som sikret dem inntekter i en tid hvor det å lage spillefilm var et enda mer usikkert yrke enn i dag, var kortfilmene også en viktig filmskole. Mange filmregissører lærte å arbeide økonomisk og fortelle kortfattet og effektivt gjennom å lage korte oppdragsfilmer.
Edith Carlmar var så å si den eneste kvinnelige filmregissøren vi hadde i disse årene, ettersom gjestebesøket til Astrid Henning-Jensen var kort og Solvejg Eriksens filmkarriere enda kortere, men Edith Carlmar ble gjerne karakterisert som ”en av gutta”. På én måte skilte hun seg imidlertid ut fra de andre regissørene i bransjen. Det vanlige var at man lagde kortfilm førman fikk sjansen til å lage spillefilm, og på den måten var kortfilmproduksjon en virkelig filmskole der man lærte det grunnleggende i faget. Det var selve svenneprøven i bransjen. Ediths karriere fulgte ikke denne ruten.
I noen få tilfeller lagde regissører kortfilm etter at de hadde debutert med spillefilm. Dette var tilfellet med Arne Skouen som lagde et knippe kortfilmer mellom 1958 og 1964. Også Edith Carlmar lagde sine første kortfilmer etter spillefilmdebuten med Døden er et kjærtegn i 1949. Skouen og Carlmar var imidlertid unntakene i denne viktige perioden i norsk filmhistorie.
Edith Carlmars første kortfilm var Sunnmøre (1950). Dette var en typisk ”stedsfilm” som presenterte et geografisk område eller en by. Et stort antall slike filmer var blitt laget rett etter krigen, og de spilte en viktig rolle i det nasjonale identitetsarbeidet i etterkrigsårene. Veteranen Ottar Gladtvet hadde vist veien gjennom filmer som Halden (1947) og senere med Stavanger – St. Svithuns by (1950). Produsent for Ediths film om Sunnmøre var Vilhelm Bjørsets selskap Bjørset Film. Ektemannen Otto Carlmar som produserte hennes spillefilmer hadde ikke stor tro på kortfilmproduksjon, og minst av alt oppdragsfilm. Han var dermed ikke involvert i Ediths kortfilmproduksjon. Hun var som oftest selv produsent og manusforfatter. I 1951 fulgte Edith Carlmar opp med Litt om boka gjennom 100 år, som Edith produserte for Bokhandlerforeningen som feiret sitt hundreårsjubileum dette året.
Etter å ha regissert to nye spillefilmer, idéfilmene Skadeskutt (1951) og Ung frue forsvunnet(1953), gikk Edith løs på kortfilmuttrykket igjen, og i årene 1953 og 1954 regisserte hun fem kortfilmer. I 1954 kom dessuten spillefilmen Aldri annet enn bråk, så hun var på sitt mest aktive i disse årene. Bortsett fra portrettfilmen Sonja! (1953), en film om Sonja Henie laget for Statens Filmsentral og Norsk Film A/S, var kortfilmene hun lagde i 1953 og 1954 alle såkalteOslo-filmer laget for Oslo Kinematografer. Dette skulle bli de siste kortfilmene fra hennes hånd på en god stund. Først ti år senere skulle Edith vende tilbake til kortfilmen. Bak kulissene(1964), som ikke bare ble hennes siste kortfilm var også hennes aller siste film som regissør. Også dette var en Oslo-film, som skildret arbeidet på Nationaltheatret.
De fem kortfilmene Edith Carlmar lagde for Oslo Kinematografer i årene mellom 1953 og 1964 ligger i skrivende stund alle ute på YouTube. Oslo Byarkiv la de ut tidligere i år i samarbeide med Norsk Filminstitutt og Nasjonalbiblioteket. De gir et spennende bilde av byen Oslo i sterk utvikling, og de gir oss også muligheten til å se nærmere på det blikk Edith hadde på sin kjære hjemby.
Oslo-filmene
Kortfilm spilte en viktig rolle i Norge i årene etter krigen. Over hele landet ble det produsert en lang rekke korte opplysningsfilmer som både viste fram forskjellige sider ved vårt langstrakte land, og som samtidig bidro til gjenoppbyggingen av landet etter krigsårene. De mange oppgavene Norge sto overfor ble diskutert i utallige oppdragsfilmer. Nøkternt, optimistisk og med stor tro på framtiden. Tilsynelatende presenterte de bare en by eller et landskap, eller tok opp temaer knyttet til landbruk og industri, men samtidig var filmene et viktig ledd i etterkrigsårenes nasjonale og lokale identitetsarbeid.
I Oslo fikk kortfilmen en helt egen status. I mange år var Oslo Kinematografer en storprodusent av kortfilm. Disse filmene var et ledd i folkeopplysningen, et redskap for å informere byens borgere om de mange sidene ved Oslo som by. Kortfilmene skulle dessuten bidra til å skape en helt egen moderne bykultur, og hjelpe innbyggerne til å etablere et effektivt, rasjonelt, moderne og harmonisk byfellesskap. Et samhold som bygde på informasjon og kunnskap.
Historikeren Edgeir Benum har karakterisert Oslo i etterkrigsårene som en gigantisk ”sugepumpe”. Oslo sugde til seg et stort antall nye borgere, men nesten like mange ble støtt ut og forlot byen. I årene mellom 1948 og 1969 flyttet 420 000 til Oslo, men i den samme perioden flyttet 399 000 fra byen (Myhre og Kjeldstadli 1995: 130). De mange spenningene som denne mobiliteten skapte, ble symbolsk løst i et stort antall Oslo-filmer. Kortfilmer som presenterte Oslo og la vekt på den maskinaktige stabiliteten og moderniteten i byen, til tross for de mange endringene, og til tross for de mange som flyttet til eller fra byen.
Oslo-filmene var et storslagent prosjekt, et forsøk på å dokumentere og informere om hovedstadens mangslungne liv på film i form av et stort antall kortfilmer. Ideen til Oslo-filmene kom fra den legendariske kinosjefen og kinopolitikeren Kristoffer Aamot (1889-1955). Han hadde støttet produksjon av reportasjer om byen siden 1930-tallet, som ofte ble vist sammen med utenlandske filmaviser, men rett etter krigen tok han til orde for å bruke film i opplysningsarbeidet, som nå var viktigere enn noen gang tidligere. I det første nummeret av Norsk Filmblad etter krigen skrev Aamot en artikkel hvor han slo et slag for produksjonen av by- og bygdefilmer. Dette mente Aamot var en viktig kommunal kulturoppgave.
Aamot skrev flere artikler om produksjonen av by- og bygdefilmer i de første årene etter krigen, og han begynte å bearbeide styret i Oslo Kinematografer for å få til produksjon av filmer om Oslo. I slutten av 1946 og begynnelsen av 1947 tok Aamot opp filmproduksjon på styremøtene i Oslo Kinematografer. I første omgang ville han at Oslo Kinematografer skulle produsere det han kalte et ”aftenprogram”, en helaftens Oslo-film i 9 deler. Sammen skulle disse delene utgjøre én lang dokumentarfilm, men de enkelte delene skulle også kunne vises som separate forfilmer til ulike spillefilmer.
I første omgang samarbeidet Oslo Kinematografer med Reisetrafikkforeningen, det som i dag er turismeavdelingen i Innovasjon Norge, om to turistiske kortfilmer: Oslo, etvintersportssentrum (Bjarne Stokland og Nils R. Müller, 1947) og Sommerbyen Oslo (Einar Forberg, 1948). Noen stor Oslo-dokumentar ble imidlertid ikke realisert. Isteden begynte Aamot og Oslo Kinematografer å produsere kortfilmer i et stadig økende tempo.
I 1949 produserte Kinematografene tre kortfilmer, blant annet Kristoffer Aamots egen Akerselva, som også ble vist som forfilm til Arne Skouens Gategutter over hele landet. I 1950 var produksjonen av Oslo-filmer økt til ni, og toppen ble nådd i 1953. Det året ble hele 21 korte Oslo-filmer produsert. To av dem var laget av Edith Carlmar, Vann og kloakk og Langåra – et sommerparadis.
Selv om produksjonen av kortfilmer om Oslo minsket i årene etter 1953, var Aamots idé om én lang dokumentarfilm i ni deler vokst til et storslagent prosjekt. I årene mellom 1947 og 1982 ble det produsert totalt 160 korte Oslo-filmer. Både som et ønske om å dokumentere byens utvikling og vekst, og som et ledd i å fostre og oppdra byens borgere.
Oslo-filmene var dermed instrumentelle opplysningsfilmer som skulle ha en dobbel funksjon. Dels skulle de informere byens borgere om ulike sider ved byens liv, og dermed bidra til en felles bykultur, og dels skulle de være ”en historie i filmbilder”, som Aamot skrev i et notat til sitt kinostyre. Aamot kalte også ofte Oslo-filmene for ”arkivfilmer”. De skulle være historisk dokumentasjon for ettertiden, og i dag er disse filmene en viktig kultur- og mentalitetshistorisk skatt. Mange ligger ute på YouTube og gir dagens seere et stort og sammensatt bilde av en svunnen tid og en annerledes by.
Fram til sin død i 1955 var Aamot den som organiserte produksjonen av Oslo-filmer. Filmskaperne fikk sine oppdrag av Aamot selv, leverte et kort synopsis eller mer detaljerte manuskripter, som Aamot godkjente. Budsjett ble diskutert etter at manus var laget. Selv om mange filmskapere protesterte mot den arkivmessige holdningen til Aamot, og først og fremst ville lage levende filmer for samtiden, har mange av filmene beholdt en spenning mellom prosaisk dokumentasjon og mer poetisk samfunnsinformasjon som gjør dem vellykkede selv i dag. Flere av Edith Carlmars korte Oslo-filmer demonstrerer først og fremst det arkivmessige, som Kirker i Oslo (1954) og Oslo Bymuseum (1954), mens andre er mer poetiske og levende.
Forfatteren og journalisten Sigurd Evensmo, som selv arbeidet på en rekke Oslo-filmer enten som manusforfatter eller som kommentator, skrev i sin film- og kinohistoriebok Det store tivoliat disse kortfilmene ”spilte en særlig rolle for fagfolkene, fordi disse oppgavene ga noe friere armslag enn de andre såkalte ’oppdragsfilmene’” (Evensmo 1967: 276). Selv om Aamot hadde klare visjoner om sine mange Oslo-filmer, var han også en raus produsent, som ga mange filmskapere muligheten til å utvikle sin ferdigheter og det kunstneriske uttrykket med friere tøyler enn det som var vanlig i bransjen når det gjaldt oppdragsfilm.
Oslo-filmene ble til i spenningsfeltet mellom et tydelig definert oppdrag, å arkivere og informere, og en relativt stor frihet i utformingen av selve filmuttrykket. Det ga gode resultater, og det var en viktig filmskole for de yngre regissørene. I 1980 sa Erik Løchen, som hørte til de mest produktive regissørene av Oslo-filmer på 1950-tallet, at: ”Vi må vel si i dag at de filmene hverken ble hans eller våre. Men det var nyttig opplæring. Vi fikk trening i å fortelle innenfor en ramme av ti minutter, den lengde som lot seg tilpasse en kinoforestilling. Hvert bilde måtte bety noe, både i konsentrasjon og fordypning av oppgavene som jeg tror vi har hatt nytte av siden i filmspråklig forstand” (Netland 1980: 4).
I motsetning til Erik Løchen var Edith Carlmar en erfaren filmregissør når hun i 1953 lagde sin første Oslo-film. Da hadde hun allerede regissert tre spillefilmer. På mange måter summerer imidlertid trolig Løchens ord også opp Edith Carlmars erfaring med disse filmene. I noen tilfeller er hun selv i bakgrunnen, nærmest et redskap for Aamot, andre ganger er filmene mer selvstendige, levende og poetiske. De er Carlmars eget blikk på byen hun elsket så høyt. Og god trening i å fortelle kort og konsist.
Edith Carlmars forhold til Kristoffer Aamot var godt. I 1954 samarbeidet hun med Aamot om regien på en rekonstruert versjon av den aller første norske fiksjonsfilmen, Fiskerlivets farer, som Hugo Hermansen hadde spilt inn en gang mellom 1906 og 1908. Her hadde hun også rollen som moren i dette fiskermelodramaet. Etter Aamots død ble tre av Carlmars påbegynte Oslo-filmprosjekter avbrutt, og disse ble aldri realisert, selv om produksjonen av Oslo-filmer ble gjenopptatt. I disse årene var hun også opptatt med produksjonen av en rekke spillefilmer. Under kinodirektør Arnljot Engh vendte hun én gang tilbake til Oslo-filmen, etter at hun hadde sluttet å lage spillefilm, og i 1964 lagde hun sin film om livet bak kulissene på Nationaltheatret.
Institusjonsdokumentasjon
Kristoffer Aamots visjon om det store Oslo-film-prosjektet medførte at de aller fleste etater og steder fikk sin egen film. Byens institusjoner ble utgangspunktet for flere av Edith Carlmars Oslo-filmer, men noen av disse er også de kanskje minst interessante av hennes kortfilmer. Først og fremst gjelder dette de to filmene hun lagde i 1954.
Både Kirker i Oslo og Oslo bymuseum er katalogarier, der regissøren først og fremst dokumenterer for ettertiden. Det arkivmessige har overhånd, koblet til reklame for institusjonene. Disse to filmene er preget av en serie hastige blikk, og regissøren iler avgårde fra sted til sted eller bygning til bygning, uten ro til ettertanke eller utdypning. Kirker i Oslo er kanskje Edith Carlmars minst vellykkede kortfilm. Selv om den presenterer en vifte av kirkebygninger og interiører, og gir et sammensatt bilde av en by gjennom dens mangfold av ulike kirker, er det nærmest en katalog over Oslos kirkebygg. Det er imidlertid en profan inngang til kirkene, som ses som kunstverk mer enn religiøse institusjoner, og etter starten i Akershus kapell tas vi med på en halsbrekkende reise med et vell av ulike impresjoner knyttet til forskjellige kirkebygg.
Oslo bymuseum, som ble laget til museets femti års jubileum, er også impresjonistisk, med en hastig og utålmodig rytme. Også her skal mye presses inn i omlag ti minutter spilletid. Den har imidlertid en ”ramme” som gir filmen en mer organisk og velavrundet karakter. Denne filmen starter med bilder av et par som kjører med hest og kjerre. De presenteres av kommentatorstemmen som to personer ”fra århundreskiftet”, og de ankommer bygningen for å besøke museet. De blir vår inngang til museets samlinger av objekter, malerier og modeller, og selv om de raskt forsvinner ut av bildet leder de tilskuerne inn i bygningen og setter i gang omvisningen. Etter at filmen har presentert en byhistorie i miniatyr gjennom museets samlinger ser vi de to igjen i et kort glimt. De setter seg i kjerren igjen, og reiser tilbake dit de kom fra. På denne måten rammer de to fra fortiden inn samtidsglimtene fra bymuseet.
Også Edith Carlmars aller siste kortfilm Bak kulissene er et institusjonsportrett. Her er imidlertid regissøren mer hjemme. Carlmar hadde vært skuespiller blant annet på Det Nye Teater, og i hennes eneste kortfilm i farger gir hun et blikk bak kulissene på Nationaltheatret. Også denne filmen har en slags ramme, som for øvrig var vanlig i både Oslo-filmene og andre opplysningsfilmer i disse årene. Filmen både starter og slutter med et bilde av teaterets fasade. I første bilde på dagen før forestillingen, i siste bilde er det kveld. Forestillingen er nå i gang, og faklene er tent.
Selve filmen er delt i tre. Første blikk bak kulissene på teateret viser fram alt maskineriet som skaper en forestilling. ”Alle vet hva teater er, men hvor mange vet hva teater virkelig er”, spør kommentatoren retorisk. Deretter presenteres de mange ”flittige hender” som bidrar til en oppsetting, fra malere og lysmestere til parykkmakere og systuens arbeidere. Alle er de ”et viktig hjul i det store teatermaskineriet”. Det andre blikket er en lengre sekvens der vi mer i detalj ser hvordan oppsettingen av Romeo og Julie forberedes. Per Bronken har regien, og korrigerer utrettelig de minste gester og uttrykk, og i hovedrollene finner vi Liv Ullmann og Joachim Calmeyer. Glimt fra prøvene avløses av tredje og siste blikk bak kulissene når kongen og andre ankommer premieren på Shakespeares stykke. Teppet går opp for forestillingen, og kamera forlater teateret. Vi er tilbake ved fasaden.
Bak kulissene gir et fascinerende bilde av livet bak kulissene på teateret. Det er samtidig på mange måter en typisk Oslo-film gjennom å legge vekt på fellesskap og teateret som et lite samfunn i seg selv. Oslo by er i disse filmene et storsamfunn som er bygget opp av en rekke små samfunn som skaper en egen positiv bymentalitet. Alle ”flittige hender” er viktige i disse harmoniserende bildene av den moderne storbyen som en organisme eller en maskin.
Blikk bak kulissene i institusjoner, kommunale etater, steder eller prosesser er en av de vanligste retoriske grepene i disse filmene. Edith Carlmars tidlige Vann og kloakk er også et eksempel på en synliggjøring av alt det usynlige arbeidet som må til for å sikre vannforsyning og kloakk i en stor by. ”Vi sløser”, slår kommentatorstemmen fast innledningsvis i filmen, og fortsetter med å fortelle hvor mye vann en borger bruker hver dag. Det er imponerende tall, ”ca. 500 liter pr. hode”, som leder fram mot spørsmålet: ”Hvor kommer disse vannmassene fra?” Spørsmålet besvares grundig og metodisk.
Ved siden å informere om vanntilførsel og hvordan kloakken renses, gir Vann og kloakk også et kort historisk tilbakeblikk. Før-og-nå er et av de vanligste retoriske grepene i denne typen av oppdragsfilm, både i Norge og internasjonalt, og det er en selvfølge at ”nå” er bedre enn ”før”. Byen håndterer både vanntilførselen i form av drikkevann og kloakkrensing på en bedre måte enn tidligere. En måte som nærmest har brakt byen inn i framtiden. At Vann og kloakk er framtidsrettet vitner de mange bildene av barn i filmens innledning om, og barnesang i innledningen og avslutningen rammer inn glimtene bak kulissene og under jorden og brosteinene. Det er for våre barn vi forbedrer byens levekår. De er den framtiden byen representerer.
Alle disse kortfilmene er institusjonsskildringer som tar oss med inn i eller bak kulissene i de mange stedene eller institusjonene som Oslo består av. Selv om det er stor forskjell mellom stedene og temaene i Vann og kloakk og Bak kulissene, har de til syvende og sist egentlig samme struktur. De viser oss det maskineriet som byen består av, alt det usynlige som ligger bak den synlige overflaten, og de små samfunn i miniatyr som storbyens maurtue er bygget opp av. De har også til felles en framtids- og framskrittsoptimistisk tone, som ikke minst kommer til uttrykk i intonasjonen og ordbruken til kommentatorstemmene på lydsporet, og selv om de skildrer samtiden er de også rettet mot framtiden.
Hovedstadens sommersamfunn
Mange av institusjonene og stedene som skildres i Oslo-filmene til Edith Carlmar og mange andre regissører i disse årene, er modeller som viser fram små idealsamfunn. Både den synlige overflaten og det usynlige maskineriet bak. Dette kan være knyttet til byutvikling, eller til små lommer av fred og ro i storbyen, som for eksempel Erik Borges Byens bad (1952) eller Erik Løchens Fra Ekely – Byen og kunstnerne (1953) og Kolonihager i Oslo (1958). Den filmen som synes mest personlig av Edith Carlmars Oslo-filmer, og som har bevart mest av sin sjarm, er Langåra – et sommerparadis fra 1953. Dette er en film som viser fram en slik lomme av fred og ro i den moderne storbyen, en solskinnsfilm om hvordan den moderne storbyen også rommer et tradisjonelt naturparadis.
I mange av Oslo-filmene spiller naturen en viktig rolle. Filmene legger alltid vekt på byens mange parker og grøntarealer, eller hvordan storbyen er organisk knyttet til fjorden eller til skog og mark. Oslo er ”byen med de grønne grenser” som det heter i Per Holes Oslo-film fra 1953. Oslo-marka er et viktig rekreasjonssted som gir byen en helt særegen identitet, der moderne urbanitet møter tradisjon og natur, men området er også en del av selve bymaskineriet. Ikke minst forsyner marka byens borgere med vann, som Carlmar skildrer i detalj i Vann og kloakk.
Også Oslofjorden skildres i en rekke filmer, fra Per Høsts zoologiske skildring av livet under havoverflaten i Blant korallrev i Oslofjorden (1953) til Titus Vibe-Müllers varsko om fjordens forurensning i Oslofjorden vår badeplass (1958) og Sigurd Agnells film om småbåtlivet Oslofjorden og småbåtene (1961). Samt Edith Carlmars lyriske skildring av sommerparadiset Langåra.
Langåra – et sommerparadis åpner med oversiktsbilder av fjorden og øya sett fra fly. Bildene akkompagneres av Bjarne Amdahls sommerlette solskinnsmusikk, med trekkspill, fiolin og gitar. Stemmen som forteller om øya tilhører Rolf Kirkvaag, og han har en egen intonasjon, tonefall og rytme som er optimistisk, freidig og rapp. Et tonefall var velkjent fra Filmavisen, og som hans sønn parodierte i mange av sine sketsjer på fjernsynet flere tiår senere. Det er også et tonefall som nærmest er blitt signaturen til 1950-tallets framskrittsoptimisme. I Edith Carlmars film beveger vi oss imidlertid ut av den moderne storbyen og tilbake i tid. ”Har du hørt om Langåra?”, spør kommentatorstemmen, og svarer selv med å beskrive denne ”teltøya” som er sommersamfunnet til mange av hovedstadens innbyggere.
Edith Carlmars film presenterer livet på Langåra som et idyllisk sommerparadis. Ikke bare er det mest bading, soling, lykkelig familieliv og plass for svermeri på øya, i en pause fra vanlig arbeids- og hverdagsliv, men Langåra presenteres som noe mer enn en naturperle. Stedet er et ”frisamfunn”, og selv om dette frisamfunnet er ”et samfunn som bare lever om sommeren”, er det et spontant demokrati i beste Gerhardsen-ånd. Kommentarene som ledsager bildene ble skrevet av Carlmar selv, og sanksjonert av Kristoffer Aamot, og skildrer et ”sommerhjem” der alle er like. Det er et mini-samfunn: ”Der alt er felleseie, der det ikke er skatter og avgifter. Der ingen har mer rett enn andre, og der det eneste kravet til innbyggerne er ro, orden og renslighet.”
Det aller mest utopiske øyeblikket i skildringen av weekend- og sommerlivet på Langåra kommer i form av en slags komisk avveksling, en comic relief, der barnas lek med hvite mus og kattunger avsluttes med et bilde av en kattunge som gjennom klippingens synsvinkel liksom ”ser” lystent på en hvit mus. De er metaforer for et liv der ”alle har lik rett”, så Kirkvaag på lydsporet irettesetter kattungen vennlig med ordene: ”så klørne av fatet”. Ikke bare lever alle familiene harmonisk sammen på øya, gamle og unge side om side, både bestefar og de aller minste badeenglene koser seg sammen, men selv naturen er for et øyeblikk kuet og organisert på en måte som skaper likhet, lykke og demokrati. Avgjørende er også at ”det er plass til flere”, selv om innbyggertallet på somrene er 2000, og enkelte helger er tallet det doble. Filmen er dermed ment å vise fram for mange andre borgere hvilken mulighet som ligger ved byens grense.
Langåra – et sommerparadis er en luftig og lyrisk film, der Langåra presenteres i en rask og poengtert rytme. Det er en natursymfoni som presenterer det som ikke bare på 1950-tallet, men også den dag i dag, ofte karakteriseres som ”det gode liv”. Her finnes ingen skygger eller problemer, intet av den forurensning av fjorden som bare noen få år senere får sin egen film som et stort varsko. Båt- og campingfolket har alle for et øyeblikk trådt ut av moderniteten og storbyen, og lever et mer tradisjonelt liv i pakt med naturen og vær og vann.
Edith Carlmars film har en egen sjarm og letthet, og er eksemplarisk fortalt i en serie vakre montasjer og impresjoner. De få gangene det turistiske og solskinnspregede får en undertone av ironi er dette bare en fjærlett sky over den ellers skinnende blå himmelen. ”Den ser idyllisk ut”, sier kommentatoren innledningsvis, men i stedet for å motsi denne første delen av setningen fortsetter han bare gjennom en mild ordlek og spøk med ordene: ”I virkeligheten er den et lite paradis.”
Carlmars film om Langåra er både en dokumentasjon av sommerlivet på øya i begynnelsen av 1950-tallet, og en utopisk skildring av et demokratisk og fritt samfunn i miniatyr. At denne naturperlen eksisterer som en del av Oslo gir også storbyen en helt egen kvalitet. Slik bidrar filmen også til gi byen et positivt bilde for byens borgere. Når Sigurd Agnell i 1961 et kort øyeblikk vender tilbake til Langåra i Oslo-filmen Oslofjorden og småbåtene avsluttes hans skildring av båtfolket og båtkulturen i Oslofjorden i denne ”sommerlandsbyen uten skattesorger”. En kort referanse til Edith Carlmars film.
Langåra – et sommerparadis er Edith Carlmars mest personlige og mest vellykkede kortfilm. En på mange måter typisk Oslo-film, og samtidig en hyllest til badeliv og kroppskultur som lå Ediths hjerte nær. Selv om filmen ikke skildrer byens modernitet, viser den hvordan storbyens grønne og solvarme fjordgrense gir selv den moderne bymaskinen et vennlig ansikt. Minisamfunnet på Langåra blir et idealbilde også for storbyen. Et spontant dannet fellesskap der ”alle deler pliktene” og ”dermed smaker godene bedre”.
Den synlige byen
I byplanleggeren Kevin Lynchs klassiske studie The Image of the City fra 1960 spiller begrepet ”imageability” en viktig rolle (Lynch 1960: 9-13). Kanskje kan man oversette uttrykket med ”billedliggjøring”. Det er ikke alltid like lett å få et grep om hva Lynch mener, men begrepet er knyttet til spesielle egenskaper ved en by. På den ene siden er billedliggjøring et fysisk objekts karakter eller kvaliteter, men på den andre siden er det på hvilken måte og hvor lett man kan oppdage mønstre og meninger i omgivelsene, for å kunne ”lese” disse omgivelsene og få bruksglede av dem. Et bylandskap kan vurderes etter hvor sterkt bilde en observatør eller bruker har av omgivelsene.
Selv om billedliggjøring først og fremst er en måte å karakterisere en bys ytre former, er det likevel knyttet til indre egenskaper. I kartleggingen av bylandskapet spiller også bymentaliteten inn. Den synlige byen er nært knyttet til alle de mindre synlige eller usynlige aspektene ved byen. Alt det som ligger under overflaten eller bak de synlige kulissene, men som samtidig gjør det synlige mulig eller rent av skaper den synlige byen. I Edith Carlmars Oslo-filmer, i likhet med mange andre filmer om hovedstaden på 1950- og 1960-tallet, er den synlige byen nært knyttet til en særegen bymentalitet.
Selv om Oslo framstilles som en virkelig storby, med moderne administrasjon, en havn som knytter byen til det store globale nettverket av havner og skipsruter, velutviklede og rasjonelle institusjoner og et bredt kulturtilbud, er Oslo også en slags spontan storfamilie. Bildet av bymaskinen eller byorganismen er som oftest harmoniserende, ikke minst knyttet til mange av filmenes før-og-nå retorikk. Filmene hyller nåets avanserte øyeblikk, som et klart framskritt sammenlignet med fortiden, og lover samtidig mye for framtiden, men tradisjonen er att godt vare på i museer eller grøntarealer.
I de mange Oslo-filmene er det sjelden rom for skepsis, kritikk, motforestillinger eller bilder av det som ikke fungerer like godt. Det drastiske bildet av forurensningen av Oslofjorden i Titus Vibe-Müllers Oslofjorden vår badeplass er et av de få unntakene. I Edith Carlmars bilde av Langåra finnes det ikke rom for forurensning, kritikk eller motforestillinger. Det er en typisk solskinnsfilm som ligger helt på grensen mellom opplysning og reklame.
Edith Carlmars Oslo-filmer er gode eksempler på hvordan disse filmene skapte en egen bymentalitet. Et bilde av byen som bidro til dens billedliggjøring, både i konkret og overført forstand. Institusjoner, prosesser, steder og bygninger vises fram, som et ledd i opplysningsarbeidet, men samtidig for å skape en egen moderne verden av ”ro, orden og renslighet”. Selv Carlmars film om Langåra, der storbyens borgere for et øyeblikk har forlatt moderniteten, er en bruksanvisning for navigasjon i det moderne.
Filmer som Langåra – et sommerparadis, Vann og kloakk og Bak kulissene viser fram en annen side ved regissøren Edith Carlmars produksjon enn hennes mange spillefilmer. De er ikke bare filmer som gir oss innblikk i en svunnen tid, en reise tilbake til en forgangen tid og en viktig mentalitetshistorie, men de viser oss også Carlmars blikk på den usynlige og den synlige byen. Både livet bak kulissene og den synlige overflaten i det moderne storbylivets vugge.
Artikkelen er tidligere publisert på rushprint.no 1. september 2016.
Litteratur
Evensmo, Sigurd: Det store tivoli, Gyldendal, Oslo.
Iversen, Gunnar: Oslos byfilmer, St. Hallvard 4/1989, s. 14-21.
Iversen, Gunnar: Filmskole og identitetsarbeid – om Oslo-filmene, Filmtidsskriftet Z 2/1991, 27. 23-27.
Iversen, Gunnar: Opplysning til folket – Informasjonsfilmen og kinoene, i Eva Bakøy og Tore Helseth: Den andre norske filmhistorien, Universitetsforlaget, Oslo 2011, s. 41-54.
Lynch, Kevin: The Image of the City, Harvard University Press, Cambridge 1960.
Myhre, Jan og Kjeldstadli, Knut: Oslo – spenningenes by, Pax forlag, Oslo 1995.
Netland, Tore Severin: ”Kortfilm er en naturlig skole for å vinne erfaring i filmspråket” –Samtale med Erik Løchen, Rush-Print 4/1980, s. 4.
Aamot, Kristoffer: By- og bygdefilmer, Norsk Filmblad 1/1945, s. 5 og 8.