I en tiårsperiode på 1960- og 1970-tallet var Chris Marker nærmest uløselig forbundet med filmkollektivet og produksjonsselskapet Slon, senere kalt Iskra. Tilknytningen til den politisk funderte filmgruppa preget i stor grad filmene han laget i denne perioden, fra À bientôt, j’espère (1968; Be Seeing You) til Le fond de l’air est rouge (1977; A Grin Without a Cat). Disse filmene viker noe fra den essayistiske stilen mange forbinder Marker med, som i hans mest kjente og inntil nylig mest tilgjengelige filmer La jetée (1962) og Sans Soleil (1983). Allikevel: det er noe grunnleggende essayaktig ved Markers politiske filmer. Søkende og utforskende, uten nødvendigvis å gi entydige svar. For dette er ikke bombastiske og polemiserende filmer, enten de handler om streikende fabrikkarbeidere, Vietnamkrigen eller venstrebølgens skvulp etter 1968. Like lite som Slon-gruppen inntok rigide (parti)politiske posisjoner, gjør filmene det. I stedet er de politiske verkene preget av en vilje til å kartlegge, analysere og forstå – de er ideologiske plattformer for synspunkter og meningsytrere på venstresiden som i varierende grad ble holdt utenfor samtidens offentlige diskurs.
En nær og viktig samarbeidspartner for Marker i denne perioden var Inger Servolin. I 1954 reiste den tyve-årige Servolin, den gang Østby, til Paris fra et konformistisk Norge. Det var det politiske engasjementet som førte Servolin inn i den nærmeste kretsen rundt Marker, og det var tilfeldigheter som gjorde at hun i 1967-1968 ble gitt i oppgave å etablere et offisielt filmproduksjonsselskap (Slon, senere Iskra). Servolin hadde aldri hatt som intensjon å søke opp filmmiljøet, og bar heller ikke på noe spesielt ønske om å jobbe med film, før hun befant seg i en nøkkelposisjon i Slon-kollektivet sammen med Marker. Like forsiktig som Marker selv har vært til å kreditere sitt bidrag til filmene på hans forgrenede filmografi, er også Inger Servolin det i forhold til sin rolle i Slon og Iskra. Dette er mer enn kledelig beskjedenhet. Servolin protesterer på tittelbetegnelser som produsent eller produksjonsleder, de passer simpelthen ikke inn i hvordan filmkollektivet hun bidro til å opprette – og ble ved i mer enn fire tiår – opererer. Åndsfellesskapet basert på like politiske og ideologiske holdninger og verdier førte Marker og Servolin sammen: fra motstandsarbeidet kontra kolonialisme og imperialisme, Vietnamkrigen og Algeriekrigen, til et mer anti-kapitalistisk fokus. Og det er fortsatt det politiske engasjementet som er limet som holder filmkollektivet sammen.
IS: På den tiden var det flere grupper som jobbet hver for seg og som hadde forskjellig syn på hvordan samfunnet burde være. Det var maoistiske filmgrupper, det var gauchistiske filmgrupper, det var de som var mer implisert med Trotskistene. Vi i Slon var i grunnen temmelig åpne ovenfor de fleste som drev med ting som vi synes hadde en hensikt. Vi var venstreorientert og marxist-vennlige og interesserte, men hovedsakelig jobbet vi med folk som var motstandere av den offentlige, politiske linjen i kommunistpartiet. Av de som var mye mer ekstremt-venstre eller revolusjonære ble vi sett på som revisjonister, mens hos kommunistpartiet ble vi sett på som gauchister. Vi ble i grunnen stemplet som gauchister av de ortodokse kommunistene og gauchistene mente at vi var revisjonister og så videre, men vi var åpne ovenfor de som ikke var ortodokse i noen av disse gruppene. Og det tror jeg er en av grunnene til at vi har kunnet fortsette, for alle har de forsvunnet, disse filmgruppene fra 60- og begynnelsen av 70-tallet.
Det dirret av politisk uro og aktivitet i Paris på 1960-tallet, og Slon-gruppen var dypt involvert og engasjert i flere saker. Deres våpen var filmkameraet, og å skyte film ble en form for aktiv deltakelse. Filmmediet ble ved Slon-gruppen et talerør og en informasjonskanal for venstresiden. Det var en måte å motarbeide feilinformasjon og sensasjonalisme på, og samtidig en mulighet til ytre egne meninger og til å inkludere flere stemmer i samfunnsdebatten enn det de dominerende nyhetskanalene gjorde. Og filmene nådde ut til et publikum. Dette potensialet ble gruppen klar over etter arbeidet med å lage protestfilmen Loin de Vietnam (1967), som fortsatt står seg som et viktig referanseverk fra det internasjonale anti-krigsarbeidet. Loin de Vietnam er et kollektivt verk, med vignetter signert Jean-Luc Godard, Joris Ivens, William Klein, Claude Lelouch, Agnès Varda, Alain Resnais. Og Chris Marker. Da filmen var ferdig og klar for kinovisning oppdaget imidlertid gruppen at de ikke eide noen rettigheter til filmen. Denne erfaringen gjorde det presserende å forvalte distribusjonsrettighetene til filmene på en mer tilfredsstillende måte, og gruppen begynte å sondere mulighetene for å etablere et offisielt filmselskap. Inger, som allerede var i kontakt med Slon-gruppen, hadde nylig sagt opp jobben sin i et eksportfirma for å dedikere seg fullt og helt til politisk arbeid, og var plutselig rett dame på rett sted.
IS: Det var bare på slutten av produksjonsarbeidet at jeg kom innpå gruppen og ble spurt om jeg kunne ta meg av pressen i provinsene. Det passet meg å ha et politisk standpunkt til film, og Chris Marker var en så dyktig og talentfull person i så mange retninger så det var en stor glede å jobbe sammen med ham. Jeg kom fra en helt annen bakgrunn. De som var filmfolk trodde det var nok å produsere en film, men det er også viktig at noen tar hånd om distribusjonen. Derfor ble Slon stiftet i 68, helt offisielt. Gruppen eksisterte under navnet Slon allerede før dette.
Ingen hadde egentlig noen idé om i hvilken form denne gruppen skulle jobbe. Jeg hadde kjennskap til kontraktarbeide fra min forrige jobb, og bankaffærer. Jeg var god til slike ting. Men jeg hadde jo ikke noe kunnskap om filmbransjen, så jeg fikk råd av venner av venner. For Chris hadde jo da sagt «Ja, nå kan du gå i gang». Uten å si noe direkte, men som om vi hadde valgt hverandre – cooptées – sånn at det var en selvfølge for meg at jeg skulle fortsette, men ikke i hvilken form. Han hadde karisma, selvsagt, men også en ganske god forståelse for hvem som var hvem. Han var utrolig hurtig i tankegangen, og rask og effektiv i sin handlemåte. Det var ikke sånn at vi diskuterte hvordan, han bare sendte meg rundt og sa at du kan gå til den og den og den, og så ble det en kjede med råd jeg fikk. Antoine Bonfanti [1], som var god venn med [den belgiske regissøren] André Delvaux i Belgia sendte meg over dit. Og slik fikk jeg møte André Delvaux, som var villig til å bli den lovlig ansvarlige i Belgia for Slon, i begynnelsen av 1968, som da var et kooperativ for å lage langfilmer.
Chris Marker og de som var rundt ham var knyttet sammen av politiske grunner. De hadde de samme planene og prosjektene, som jeg kom inn i fordi jeg var politisk. Jeg hadde ingen erfaring med film, og jeg kunne like gjerne gått inn for en annen pratique, får jeg si. Men jeg kom inn i gruppen, og har vært aktiv innen filmskapernes verden siden den tiden.
Det var strenge regler for å produsere film i Frankrike på 1960-tallet, noe som gjorde at Servolin og Slon-gruppen søkte etter et smutthull. Det fant de i Belgia. For å lage film med kinolengde i Frankrike på 1960-tallet var det svimlende høye krav om startkapital, som i stor grad utelukket at aktører som Slon kunne produsere film i Frankrike. Betingelser om å deponere kapital gjorde også etableringen av et fransk filmproduksjonsselskap umulig. [2] En annen fordel med å starte et belgisk selskap var at det ga muligheter for å omgå de strenge, franske sensurreglene på tiden. I Belgia var sensuren til sammenligning mild, for i Frankrike hadde sensurapparatet i stor grad vridd seg fra å være en moralsk vaktbikkje, til å bli en politisk begrensing av ytringsfriheten.
IS: Vi jobbet under belgisk lov her i Frankrike, og hadde ikke noe med sensurorganet å gjøre. Våre filmer dro ut på markedet, på private og offentlige visninger, de ble for eksempel vist i lunsjpausen på fabrikkene. Men ikke på kino, for da måtte man levere filmen til forhåndssensur. Det hadde alltid vært moralsk sensur, men på denne tiden ble det politisk sensur i Frankrike. Så det var jo mange filmer som ble forbudt, eller forbudt å selge til utlandet av frykt for å skape dårlig inntrykk av Frankrike. Og kopier ble beslaglagt. Da vi etterhvert ønsket å få filmene våre gjennom filmkontrollen lagde vi falske papirer og lot som at vi var co-produsenter med et fransk firma… og slik fikk vi de nødvendige papirer til å kunne distribuere til kino. Ganske snart hadde vi filmer på kino, i hvert fall en gang i året og ellers reiste filmene våre rundt til hele landet og til utlandet. Men det var også tungvint å produsere film i Frankrike og late som at aktiviteten foregikk i Belgia, og forholde seg til alle kommersielle og institusjonelle krav der. Og vi kunne jo heller ikke kunne dra fordel av støtteordninger for fransk filmbransje.
Solidaritet med arbeiderklassen og klassekampen i Frankrike har også preget flere av Slons filmer, deriblant À bientôt, j’espère og Classe de lutte (1969). Den første Marker-filmen hvor Inger var involvert også på distribusjonssiden var nettopp À bientôt, j’espère om fabrikkarbeiderstreiken i Besançon i 1967 – en film som viste seg å bli en slags profeti i forkant av det store, landsdekkende opprøret i mai 1968. I 1967 gikk arbeiderne ved en tekstilfabrikk ut i streik, og Slon fulgte utviklingen og arbeiderne over en lengre tidsperiode. Gjennom filmens intervjuer, mange av dem rundt kjøkkenbordet hjemme hos arbeiderne, blir det tydelig at det er levekårene, mer enn lønningene, som er sakens kjerne. Arbeidere bringer på bane de vanskelige arbeidsforholdene som i ustrakt grad fratar dem muligheten til å leve fullverdige liv, særlig på grunn av skiftarbeidet som umuliggjør familiesamvær og sosialt liv. Et rystende øyeblikk oppstår når arbeiderne pliktskyldig svarer på filmskapernes spørsmål om alder, og det blir tydelig at alle er ti-tyve år yngre enn de bærer fysisk preg av.
Den politiske vitaliteten i Slon var stor, og omfanget av saker som opptok dem var bredt. Den store arbeidskapasiteten til Marker og Servolin bunnet i troen på viktigheten og nødvendigheten av arbeidet, for rent økonomisk var det liten gevinst. Sin første lønning tok Servolin ut etter cirka tyve år.
IS: Da den store streiken begynte i Besançon i 1967, fikk Marker telefon fra Peuple et Culture [3] i Besançon om at nå skjer det noe spesielt her, og om han ikke ville komme og filme og ta opp lyd. Så det gjorde han, sammen med Pierre Lhomme og Antoine Bonfanti. De traff og intervjuet arbeidere og filmet en gang i blant i løpet av det året. Den streiken var helt spesiell i forhold til det som hadde skjedde før, hvor streikene hadde handlet om lønnsforhold. Denne gangen handlet det om livskvalitet og arbeidsforholdene på jobben, hvordan arbeiderne ble behandlet og sett ned på, de hadde ikke dignité. Slett ikke på grunn av lønningene, men i forbindelse med deres livskvalitet at de skulle få mer tid til privatlivet, og at de skulle bli respektert. Selve deres livssyn var blitt annerledes de siste årene. De hadde biler og de hadde kjøleskap, så det de var ute etter var å leve bedre i sitt daglige liv.
À bientôt, j’espère ble ferdig i begynnelsen på 1968 og ble vist på tv i februar samme år. Og det var nesten som en slags spådom, for senere dette året brøt jo hendelsene og begivenhetene og opprørene ut over hele Frankrike. Og da var det selvsagt mange filmfolk som dro ut og filmet det som skjedde. Vi hadde håpet og drømt – for vi var jo fulle av illusjoner selvsagt – at vi kunne danne en stor gruppe med alle disse folkene som var engasjert. Men da høsten kom tok hver og én sine filmruller med seg og startet sin egen gruppe. Disse politiske filmgruppene var tilknyttet politiske partier, mens vi ikke var tilknyttet noe parti. Det ble selvsagt politiske konflikter av, og det var veldig mye sekterisme på den tiden, og det er det jo fremdeles, på en måte. Da var det at Marker og hans venner og jeg skjønte at vi måtte få i stand et eget firma eller en egen offisiell gruppe som kunne fungere, fordi vi kunne ikke fortsette på samme måte, også etter erfaringen med Loin du Vietnam.
Vi hadde sterke politiske ideer, og var kritiske overfor samfunnet slik det fungerte på 60-tallet og etter andre verdenskrig i Frankrike. Vi hadde jo for eksempel gått igjennom Algeriekrigen, den amerikanske Vietnamkrigen, og samtidig de Gaulle med et styre som var veldig autoritært. Hans sikkerhetstjeneste kunne nesten sammenlignes med et diktatorstyre, for det var jo mye overvåkning, og etter 68 ble også vi spionert på. Jeg vet at jeg ble spionert på og at telefonen min ble avlyttet i perioder. De var ikke så flinke som de er nå, til å skjule at de gjør det. Man hørte et lite klikk, og så mistet man litt av styrken på stemmen til samtalepartneren slik at den ble dempet, og da visste du at du var koblet inn ett eller annet sted. Det som vi kalte Des renseignements généraux – en gruppe med sikkerhetsfolk – var stadig innom uformelle visningssteder som fabrikker, skoler, kirkemenigheter og filmklubber, og kunne gå opp i prosjektorrommet og beslaglegge filmen hvis de hadde lyst og hvis de mente det var et emne som ikke skulle vises til publikum. Så det var utbredt overvåkning av politiske grupper og politisk aktivitet på den tiden og i mange, mange år.
MFL: For den som ser filmene gruppen laget på denne tiden, og helt opp til 1980-tallet, er det påfallende at det ikke finnes noen rulletekster eller krediteringer på de fleste filmene. Som regel bare den minimalistiske betegnelsen Slon presente som åpner filmene, i tillegg til navn på de som opptrer foran kamera. Men hvorfor var nettopp det kollektivistiske så viktig, som arbeidsmetode og signal utad? Hvilke andre utslag ga det kollektivistiske arbeidet?
IS: Den kollektive jobben i Iskra og Slon har ikke vært organisert på den måten at alle skulle gjøre alt. Vi er ikke like noen av oss, vi har våre roller, og det vi gjør godt det er vi ansvarlige for. Men alle viktige beslutninger tas sammen. Jeg vil ikke idealisere det, vi sier i fra hvis det er uenighet, det har vært veldig ærlige og oppriktige forhold mellom oss, ikke noe maktbegjær hos noen.
MFL: Innad i Slon og Iskra, var det en tydelig og tradisjonell rollefordeling?
IS: Nei, jeg har aldri jobbet på noen tradisjonell måte, aldri, aldri! Og det var en av de tingene som jeg var fascinert av og som jeg var så glad for, nettopp at jeg kom bort fra den tradisjonelle produksjonsmodellen. Når du jobber med dokumentar er du i små team som du er en del av, hvor du kan ha en inspirerende rolle selv. Temaet og filmen går foran det kommersielle hos oss. Fremdeles. Det politiske og det ideologiske er temaer som opptar oss. Jean Vigo sa en gang at det er viktig for dokumentarfilm å ha et point de vue, og det er jo nettopp det vi går inn for, og det var jo noe som var spesielt med Marker. Både hans kommentarer som jo var temmelig personlige samtidig som de var universelle. Han hadde jo alltid et personlig point de vue, sånn at det er vel noe som også karakteriserer Iskra. Og jeg må jo si at de som har tatt over etter meg etter mange, mange år, de har jo den samme oppfatningen og de samme kravene som jeg i grunnen etterhvert skjønte at jeg hadde.
MFL: Hvordan kan man beskrive dine oppgaver i forhold til Slon og Iskra – har du noen gang brukt en tittel om deg selv?
IS: Nei, aldri. Nei, det er veldig vanskelig synes jeg. Det er absolutt ikke noe som passer til en tradisjonell tittel. Men det var en produksjonsleder som jeg har mye respekt for og som jeg har kjent i alle år … vi snakket i telefonen for mange år siden og så sa han etterhvert «Inger, du er jo la gardienne du temple…» – tempelvokteren. Nå kan jo det tas opp på to måter da, og jeg sa jeg vet ikke hvordan jeg skal ta det men jeg velger å ta det på den bra måten. Jeg holder jo på de gamle, gode verdiene. Men det var så uventet, jeg hadde ikke tenkt på at man kunne se på meg som det, men det var nok mulig at jeg kunne ha den rollen, at jeg kunne være konsekvent. Når jeg mente noe så sa jeg det, og prøvde å gjøre det. Noe som er vanlig i Norge, men ikke så vanlig i Frankrike, tror jeg.
Jeg jobbet jo i ti år med Chris Marker, en periode da han konsentrerte seg vesentlig for politiske temaer, og de fleste av filmene hans fra denne tiden er produsert av Slon eller Iskra. Den siste filmen hans som Iskra produserte er Le fond de l’air est rouge som begynte sin karriere på kino i januar i 1978. Så da jobbet jo vi stadig sammen og var i stadig kontakt og så hverandre. Han kom jo nesten hver dag på Slon/Iskra, og jeg var jo den som var daglig ansvarlig for det som foregikk, og prøvde å finansiere… noe som fremdeles er hovedutfordringen.
Jeg husker det var en venn av en venn som var interessert i det vi gjorde selv om han hadde mer kapitalistiske ideer. Han sa til meg «du må være chef d’entreprise». Men jeg svarte at jeg er ikke det og jeg har ikke lyst og jeg vil ikke være det. Så det er det ikke noen vits i å komme med en gang!
MFL: Siden det er 40 år siden kuppet i Chile, og Iskra nå i høst har premiere på to militante filmer om Chile, Les enfants de mille jours og Septembre Chilien, har jeg lyst til å spørre om Slon og Iskras engasjement i dette landet spesielt. Også med tanke på filmene dere har hjulpet frem og ut på markedet – ikke nødvendigvis regissert av Marker selv. Jeg tenker på Patricio Guzmáns tre-delte filmkrønike The Battle of Chile (La batalla de Chile, 1975/1976/1979). Og den franske versjonen av Guzmánfilmen El primer año (1971), La première année – som Marker stod for og som Slon distribuerte. I tillegg fikk dere tilsendt Compañero Presidente (1971) fra en annen chilensk regissør, Miguel Littin. Med utgangspunkt i denne filmen laget Marker On vous parle du Chili: Ce que disait Allende, som dere fikk vist på fransk tv. Er Chile ett av de landene dere har hatt sterkest tilknytning til?
IS: Ja, og Cuba. Før Castro kom altfor nær den sovjetiske politikken. Siden begynnelsen av 70-tallet så har nok Brasil og Chile vært de landene hvor vi har vært mest aktive. Og vi hjalp jo Guzmán med La batalla de Chile, vi fikk blant annet filmrullene tilsendt fra Kodakfilm. Og det var vanskelig, for Chile var jo boikottet på den tiden. Det var tydelig fra og med 1972 at USA motarbeidet Allendes politikk – på måter vi ikke helt skjønte omfanget av før i 1973. Men da Chris Marker fikk inn Compañero Presidente fra Littin, da var det allerede opptøyer i Chile.
På det tidspunktet ønsket Marker at vi skulle lage en litt lengre film for det franske publikum. Men fransk tv ville jo ikke ha noe av dette stoffet, for det var en borgerlig regjering i Frankrike i 1973, og de ville ikke ha inn noe stoff om sosialistiske system som var rettferdige og som gjorde det bra. Og de første årene gjorde de det jo bra. Og vi hadde jo vært med på å lage den første Guzmán filmen, La première année (El primer año, 1971), som Guzmán lagde om det første året av Allendes regjerning i Chile.
Men jeg må si at mange av våre filmer lever fremdeles. De er ikke sånn som Le feu follet (1963; regi Louis Malle), slike ting som bare er aktuelle i noen måneder, så forsvinner det fra lerretet. Vi forbereder og skriver og bearbeider prosjektene mange ganger, det tar jo ofte mange før vi får en film av stabelen på grunn av at vi ikke får partnere til å finansiere. Og av og til lager vi militante filmer som absolutt ikke er finansiert og hvor vi ikke får utbetalt lønninger og hvor vi ikke får prosenter til Iskra for å dekke produksjonsutgifter. Så det er fremdeles temmelig prekært hva gjelder finansene, og det har det jo alltid vært. Det er jo perioder hvor det er lysere, og perioder hvor det er mørkere, og for tiden er det en mørk periode.
Den siste filmen Chris Marker laget for Iskra var Le fond de l’air est rouge, og signaliserer på mange måter Markers vonbrot etter de mange nederlagene, brutte løfter og senere kompromissene venstresiden gjorde i etterkant av 1968. Mordene på Che Guevara og Salvador Allende, Sovjets invasjon av Tsjekkoslovakia i 1968 som en handlingslammet venstreside lot skje, og en svinnende tro på Fidel Castro – alt peker mot en politisk drøm som brast. I filmen stiller Marker spørsmålet «Hvorfor skjelver bildene noen ganger?» mens opptak fra Praha-våren bevrer i bakgrunnen. Svaret later til dels å være at kameramannen selv ikke klarer å holde seg i ro midt i de store politiske omveltningene. For det er ikke bildene, men hendene hans som skjelver. Kanskje kan man lese sekvensen som en kommentar til hvorfor filmen også markerer slutten på den mest eksplisitte, politiske delen av Markers karriere. For å finne tilbake til roen i bildene, og i hendene, måtte kanskje Marker søke seg mot nye temaer i sine filmverker. Mens Inger ble ved Iskra, hvor hun fortsetter som 80-åring og pensjonist å følger med i arbeidet som gjøres. Hun jobber fortsatt med de skjelvende, politiske bildene.
[1] Fransk ingeniør og lydmann på blant annet Le Joli Mai og Loin du Vietnam.
[2] Selv om Slon var belgisk, er Iskra et fransk filmselskap som gruppen fikk anledning til å danne mot slutten av 1973.
[3] En venstreorientert kunst- og kulturorganisasjon som blant annet produserte Markers første langfilm Olympia 52 (1952).
Intervjuet er tidligere publisert i Wuxia nr. 2, 2013.