Jag sover alltid dåligt i filmernas klipp-fas. Då prövas tanken och materialet. Min hjärna är som full av post it-lappar med tidkoder, scener och berättelser. Rytmen, tonen, riktningen – det stora råmaterialet ska mejslas fram till en film. Då har jag sällan ro att sova djupt. Jag skriver ofullständiga meningar på närmaste papperslapp. Oftast obegripliga morgonen därpå, en och annan gång en fin lösning. I början av min yrkesbana tolkade jag det som bristande professionalism och en smula nervositet. Nu har jag insett att det förmodligen är så jag fungerar, och att detta med sömnlösheten under klippningen inte är det enda som är sig likt i min metod, sett över tid. I den mån man nu kan kalla det metod; att ligga vaken och bygga berättelser.
Max, min man, brukar be mig: ”Snälla, släck. Klockan är tre.”
Senare: ”Åsa, du måste byta jobb. Du kan alltså inte engagera dig fullt så mycket.”
Det är märkligt det där, att inspelningsperioderna ofta är så lättfotade, ibland nästan lekfulla, och att sedan klippningen blir så superkoncentrerad och upptar hela mig. Kanske hänger det ihop. Om inspelningarna vore mer begränsade, skulle kanske klippningen bli mindre komplex. Men jag gillar att ha ett öppet förhållningssätt under inspelningen och vi vill komma nära, vi tillbringar mycket tid med dem vi skildrar, och låter kameran rulla stora delar av den tiden. Det ger ett stort material att förhålla sig till.
Jag minns en kollegas upprepade fråga under inspelningen av mitt allra första reportage, ett inslag för Kalla fakta där jag granskade medicinska experiment på människor. Han frågade: ”Vilken är reportagets första bild?”
Vilken är den första bilden? Inte en aning. Under inspelningsperioden lade jag all energi på research, på intervjuerna, att få folk att känna sig bekväma framför kameran, att öppna sig, att hitta scenerna. Men hur jag skulle bygga reportaget hade jag ingen tydlig bild av. Kollegan skakade lite brydd på huvudet, och det gjorde också klipparen jag sedermera klev in till med en stor kartong full av band. Lite lätt tillbakalutad med armarna i kors frågade han: ”Jaha. Hur hade du tänkt dig det här då?” Då tänkte jag att det var en typisk nybörjarmiss, jag borde såklart haft ett färdigt manus inför klippningen. Kanske till och med innan jag överhuvudtaget gick ut på inspelning? Men nu, såhär tio år efter, har jag insett att det är så det ofta fungerar när jag gör film: en tydlig premiss – ett slags riktning på innehållet som genomsyrar frågeställningar och scener, och en stor ambition att komma nära, att få de där scenerna som bär, där det på ett eller annat sätt bränner till.
Jag kommer inte längre in i klipprummet aningslös. Men hur det ska byggas, i vilken ordning det ska berättas, det närmar jag mig ofta sent i processen. Att strukturera ett material och hitta dess ultimata form kräver ett tankearbete som jag, trots att det som sagt håller mig vaken i perioder, älskar för dess utmaning.
Då, med det ofärdiga Kalla fakta-reportaget på en mängd beta-band, satt jag alltså bredvid en klippare som var sträng. Med rätta. Men så började vi greja med materialet. Post it-lapparna introducerades i min värld. Och den stränge klipparen engagerades och mjuknade. Numera är han riktigt mjäll och har suttit bredvid mig under i stort sett alla klipp-processer. Han heter Petter Brundell och har myntat ett bra ord: medstånd. Vi ger varandra varken motstånd eller medhåll, vi ger medstånd. Kan tyckas en smula obscent, men är det rätta ordet för det.
På den tiden jobbade jag på det Stenbecksägda produktionsbolaget, tillika tidskriften, Moderna Tider. Det var efter studier i statsvetenskap, journalistik, film och psykologi och en kort vända på Strix Television som researcher. Jag anställdes under röriga omständigheter av den dynamiska, storrökande Kinna Bellander. Min uppgift, så långt jag förstod saken var att fånga upp, formulera och försöka sälja in de dokumentärfilmsidéer som snurrade runt på bolaget. Moderna Tider var en högintellektuell arbetsplats, med en mängd jättehjärnor med utmanande frågeställningar och jag kände mig ofta ung, oerfaren och osäker. Men jag fick mycket uppmuntran. Vid min sida hade jag alltid min chef Karl Olov Larsson, en spirituell dokumentärsfilmsräv som dessutom hade något slags folkskolelärarambition inom sig. Han läste mina första synopsis: ”Åsa, det är ingen akademisk uppsats det här”, kunde han säga när jag kom med en text på fyra sidor.
Han skickade ut mig med kamera för att filma idéer och karaktärer, och han involverade mig i alla sina egna filmer. Parallellt tränade jag på att hitta själva kärnan i en berättelse och att formulera den så att en tilltänkt finansiär hade möjlighet att visualisera filmidén; förstå vad vi ville göra.
Det var efter något år på Moderna Tider jag gjorde min första egna grej, det där Kalla fakta-reportaget. Det gick bra och Jan Sherman på TV4 ringde mig efter sändningen och gav mig beröm.
Jag hade hittat en riktigt bra berättelse med många starka karaktärer. En av dem var min gode vän från Lund, Johan Palmgren. Något år senare skulle han komma att lägga sin finsnickarkarriär på hyllan, ha stor framgång med filmen Mulishani Mulishani och börja gå som lärling hos en fotograf på Moderna Tider, bli min parhäst och närmaste kollega. Nu var han karaktären som behövde pengar och därför med hjälp av mycket kött försökte få upp sina blodvärden för att kunna delta i ett medicinskt experiment. En ny sorts psykofarmaka skulle testas på människan för första gången. Trots de blodiga biffarna lyckades han aldrig komma med i testet. Det var lite trist då, men så här i efterhand är jag glad att hans hjärna är obesudlad av obeprövade substanser.
Jag hade fått folk att känna sig avslappnade, öppna sig, och i detta sammanhang: avslöja sig. Jag var stolt och glad, men med ett vagt obehag i magen.
Under klippningen av det andra avslöjande reportaget på kort tid, tilltog känslan av obehag. Att måla berättelser i svart och vitt, att peka ut folk – det var inte min grej.
När jag var liten brukade jag titta in i höghus och fantisera om människorna som bodde därinne. Jag undrade vad de tänkte på och vad de drömde om, ifall de var lyckliga eller olyckliga. Jag går än i dag sällan förbi hus utan den tanken – eller människor överhuvudtaget.
Jag växte upp äldst av fyra syskon med en stark, glad och fördomsfri mamma och en pappa som åkte in och ut på mentalsjukhuset S:t Lars. Min mamma växte upp i Tyskland under andra världskriget men flydde som åttaåring med Folke Bernadottes vita bussar till Sverige, för att aldrig återvända. Då hade hon hunnit vägra ge Hitler en blombukett. Han kom till den lilla byn där hon bodde och hon beordrades att överräcka ett fång vitsippor och ge honom en puss på kinden:
”Ich küsse keine fremden Herren”, blev hennes bestämda svar, och Hitler fick bli utan både blommor och kindpuss. Heja mamma!
Så småningom träffade hon min pappa och de hamnade i Lund, efter några galna år i San Fransisco. Det var 70-tal, öppna äktenskap, kollektiv, vilda fester, gestaltterapi, dansterapi, där företrädesvis kvinnor samlades och dansade ilska och andra känslor. (Det var sådär, just det där med dansen. Särskilt när det dansades glädje. En smula forcerat.) Runt vår familj fanns en hel massa andra vuxna, i olika konstellationer. Det talades öppet kring nästan allt, och trots att jag var liten fick jag vara med i de flesta sammanhang. Jag betraktade allt omkring mig med stort intresse; de olika krångliga, ibland gränslösa relationerna fascinerade mig. Då och då vände sig någon av dessa vuxna till mig i förtroende för att prata av sig lite. Jag bar på de där berättelserna som frön som fick blomma ut i små skrivna berättelser där sanning friskt blandades med fantasi.
Så led 70-talet mot sitt slut och det blev skilsmässa, vårdnadstvist, nytt boende.
Från uppväxten fick jag med mig några grundläggande erfarenheter som jag också, inser jag alltmer, grejar med i de filmer jag gör. Livet är inte okomplicerat. Alla människor kan göra fel. Och även den som gör fel är värd att försöka förstå.
Häromdagen åkte jag tåg. Mittemot satt ett vänligt par i femtioårsåldern, de tittade på fotografier. Så stegade en uppklädd, välsminkad kvinna i övre medelåldern fram. Hon ville ha sin plats: just där mannen i paret satt. Hon såg liksom inte alls deras situation. Paret bröt upp, han flyttade sig en aning moloken till en plats en bit bort. Strax därpå lämnade den välsminkade sin packning, gick iväg och var borta länge. Jag funderade; varför kunde hon inte bara låta honom sitta? Senare fick jag syn på henne i restaurangvagnen. Hon hade en tom liten vinflaska, och ännu en nyöppnad framför sig. Hon speglade sig, satte på lite mer läppstift på redan målade läppar, pratade i mobil. Jag tjuvlyssnade. Hon skulle tydligen på date, för första gången på flera år.
På perrongen senare såg jag henne ta sats och osäkert gå fram till en man som väntade med en röd ros i kavajslaget. Det var som en liten som film utspelade sig framför mig och jag roades av hur min irritation gled över i sympati, och ett slags förståelse. Klart hon inte såg någon annan. Även om just det här exemplet kan tyckas en smula övertydligt gillar jag dessa vändningar, både i verkliga livet och på film.
Och det har säkert redan gjorts, men jag tänkte att några veckors tågåkande skulle kunna resultera i en mängd små fina dokumentärfilmer. Människors liv och berättelser fascinerar oupphörligen.
Som när mamma Shamim i Familjen Persson i främmande land, en film under inspelning, bara är arg och arg på sin äldsta dotter som ska gifta sig och flytta till Pakistan. Ända fram till dagen för avsked skäller Shamim och bråkar på sin förtvivlade dotter och jag tänker, hur ska man som tittare förstå att hennes ilska handlar om något annat? Jag ser ju att det är ledsen och orolig hon är. Jag ställer några små frågor till henne om vad det är som gör henne så arg och så, precis innan dottern reser iväg, mjuknar hon, släpper garden och omfamnar sin dotter hårt och länge, gråter förtvivlat och berättar om sin rädsla att aldrig mer få se henne.
Eller som i Vikarien, filmen som utspelar sig i en kaotisk skolmiljö i en förort till Stockholm. Till en början såg vi bara högljudda, okoncentrerade och bråkiga ungar, men med tiden växte en stor ömhet fram då vi lärde kännaeleverna och deras liv. Hur de for fram i skolan blev då helt begripligt. Jag försökte bygga filmen på samma sätt. Man tror man vet hur saker och ting är. Så med lite mer kunskap vänds ens föreställningar upp och ner. Det är så lätt att döma, men vi vet ofta så lite om varandras liv.
Efter Experimentmänniskor och Pillerbarn för Kalla fakta växte sig min längtan allt starkare efter att skildra nyanserna, vända på perspektiv och jag bestämde mig för att inte göra den typen av avslöjande reportage mer.
Jag har under hela min tid som dokumentärfilmare varit anställd på kommersiella produktionsbolag som präglats av hög arbetstakt och med krav på vinst, om än ingen stor. Där har jag fungerat som både regissör och producent. Ibland beklagar jag mig och tycker att de dubbla rollerna är betungande och att det är som en evigt småputtrande inre konflikt: regissören vill ta påkostade, exklusiva helikopterbilder över en för filmen viktig plats, producenten inser att det är för dyrt och tänker att det finns ju modellflygplan som kan ta motsvarande bilder mycket billigare, om än inte lika spektakulära. Regissören drömmer om längre klipptider, glesare produktionstakt, producenten manar på.
Men det ger stor frihet att dra in pengarna och hålla i budgeten. Och tack vare det ganska höga arbetstempot lär jag mig hela tiden nya saker, för varje film som görs.
Detta skulle ju vara en text om metod. Jag är inte säker på att jag har formulerat någon sådan. Men om jag tittar på hur jag hittills gjort film kan jag se några gemensamma nämnare:
Jag har lärt mig att om någon säger nej till att vara med i en film hjälper det nästan alla gånger med ett personligt möte. Det genanta eller hotfulla i situationen brukar lösas upp, lusten att berätta och att göra det inför vår kamera tar fart. Ett förtroende har grundlagts.
Och hur skapar man förtroende? Jag har sällan reflekterat över det och har inget riktigt bra svar. Men jag vet att tid är viktigt och känslan av att man inte spekulerar i människors liv, att man är genuint intresserad av deras berättelse. Jag tror det hjälper att man har lite krafs i sitt eget bagage – inte för att man kommer dragande med det i varje möte men jag tror det ökar känslan av förståelse och därmed benägenheten hos den man möter att öppna sig. (Se där hur man raskt kan förvandla en trasslig barndom till en tillgång…)
Rent praktiskt: jag har aldrig med mig några i förväg nedtecknade frågor, utan istället den där riktningen någonstans i huvudet. Jag upplever att jag i mötet med en människa vi filmar liksom rör mig mellan det personliga och det professionella, att komma nära för att sen backa en bit och betrakta det som händer och sägs och vart det leder.
Då och då har jag dragit mig för att ställa vissa frågor. Allra tydligast blev det under inspelningen av Ebba och Torgny och kärlekens villovägar, filmen om det nittioåriga kärleksparet som återförenades efter sextio år.
De bjöd generöst på sig själva – glädje, nakenbad, småkonflikter och dans. Trots det, och trots att jag kände att vi kommit varandra nära, minns jag hur jag kretsade kring deras fysiska kärleksliv som katten kring het gröt. Jag klarade inte av att ställa den fråga som surrade i mitt huvud: har man sex som nittioåring, skiljer det sig från ungdomssexet, eller låg de kanske med varandra allra första gången nu, sextio år efter den första förälskelsen? Det kändes oöverstigligt att närma sig ämnet. Jag minns särskilt en gång då de låg i sängen, kameran rullade och Ebba läste vännen och poeten Carl-Erik af Geijerstams dikt – en stillsamt erotisk text om gammelhud som inte vill veta om sina spår eller veck. Det var ett perfekt läge för min fråga. Men jag fick inte ur mig ett ljud. Det blev en fin tyst scen, men jag förbannade mig själv på tåget hem. Filmen sändes och Ebba och Torgny fick mycket uppmärksamhet. Bland annat blev de inbjudna till P1 för att prata sex på äldre dar. Och de berättade helt öppet och humoristiskt om än det ena och det andra. Jodå.
Numera försöker jag tänka att ”frågeställningshindren” finns mest hos den som intervjuar. Den andra kanske bara längtar efter att få berätta.
Jag försöker fortfarande hantera det där att man som dokumentärfilmare ofta missar en hel massa under en inspelning. Ibland ber vi folk göra om saker vi inte lyckats skildra. Visa oss vad som hände, hur det gick till. Då och då blir det bra, ibland går det inte att använda.
Det där är ju också något att förhålla sig till när man jobbar med dokumentärfilm. Att det ganska sällan blir som man tror. Ibland är det riktigt surt. Ofta helt okej. Då och då blir det bättre än man hade kunnat ana.
Så blev det med filmen Anders & Harri. Vi hade följt Anders som skådespelare och hade några fantastiska teaterupplevelser på Sensus med honom bakom oss. Där arbetar Anders med ett gäng kollegor inom teater och musik. När vi var på Sensus fick vi även korn på mästersångaren Harri, en nära vän till Anders. Deras vänskap tilldrog sig vår uppmärksamhet: stark, varm, men inte utan konflikter. Jag blev djupt berörd av deras sätt att så öppet prata om saker många av oss har svårt att dela med andra, som till exempel allt man är rädd för. När Anders började tjata på Harri om att följa med till platsen för en stor tågolycka, den så kallade Getåkatastrofen, kände vi att en bra spelplan för en kortfilm tagit form. Vi gjorde lite research om Getå. I jakten på överlevande från olyckan hittade Johan en professionell jultomte som bor alldeles i närheten. Eftersom Harri är väldigt fascinerad av jultomtar åkte vi dit och filmade mötet med tomten som dagen till ära bar full mundering. Senare upptäckte Anders och Harri en bassäng och blev badsugna. Där blev situationen snabbt tillspetsad och vänskapen sattes på prov. I klippningen blev detta filmens fokus; och inget med tomten kom med. Anders och Harris konflikter och försoning berörde så starkt.
Harri sade till Anders efter bråket i badet: ”När vi bråkade kändes det som om jag fick en krigkula i hjärtat.”
Anders svarar med att hälla över mer än hälften av sin älskade Coca Cola i Harris tomma glas.
Jag gick in i klippningen med bara åtta timmars material, som skulle kokas ner till 13 minuter. Behändigt att hantera ett så begränsat material, men som vanligt var inledningsscenen svår.
Början brukar vara den hårdaste nöten för oss att knäcka. Att sätta tonen, karaktärerna, att väcka nyfikenhet. Många av våra filmer har haft flera startscener, till och med i sin färdiga form. Jag vet numera att det brukar hjälpa att konkret testa olika lösningar i klipprummet snarare än att sitta och resonera. Vi hamnar i det där ibland, Petter och jag, att vi sitter och pratar fram och tillbaka. Efter ett tag brukar vi påminna varandra om det: äh, vi provar tanken i klippta scener istället för att sitta här och babbla.
Kör det ihop sig helt vet jag att det brukar hjälpa att sticka ut och springa snarare än att nagla fast sig vid klippbordet.
Ofta klipper vi för långa filmer som kan verka omöjliga att klippa ner. Jag vet att det bästa då är att ta paus. Allra helst ett långt sommarlov. Med salta hav, smultron och bokskog i ryggen är det ofta förbryllande lätt att lyfta de där partierna som tycktes helt avgörande någon månad tidigare.
Är man dragen åt berättelser om ödet kan man kanske roas av följande. Sömnlösheten, sprungen ur min överaktiva hjärna, bidrar som sagt då och då med fina lösningar. För två år sedan drev den mig till doktorn.
”Ge mig vad som helst som knockar mig för en natt eller två”, tänkte jag och gick till vårdcentralen runt hörnet. I väntrummet var det fullt. Hostande barn, ledbrutna gamla, bleka förkylda, trötta dokumentärfilmare. En läkare lade jag särskilt märke till. Magnus Eriksson gjorde entré i väntrummet med energi och karisma; visslande, hejade på var och en: ”Tjenare Signe, hur är det med halsen? Ditt barnbarn var hos mig häromdagen – är hostan bättre?”
”Var inte rädd om dig utan lev!” Sådana där små visdomsord hävde han ur sig, samtidigt som han såg var och en därinne.
Strax därpå kom Dr Brohult in med samma energiska kliv. Lotta. Där och då, efter vårt första möte, blev hon min husläkare. Men inte bara det. Nästa gång vi möttes, ett knappt år senare, gick jag in på vårdcentralen och frågade hur hon och hennes kollega Magnus Eriksson skulle ställa sig till att bli filmade i sitt arbete. Att bli huvudkaraktärerna i en dokumentärserie.
Patrick Bratt, projektledaren på dokumentärredaktionen på SVT som jag på ett positivt sätt gnuggats mot i alla filmprocesser, hade ringt en dag när jag satt i slutklippning av Bedragaren: ”Jag har en väldigt speciell husläkare. Vad tror du om att nosa lite på honom, han är en riktig karaktär.”
På Patricks beskrivning förstod jag precis vem han menade.
Det blev Kvartersdoktorn. Varje gång dörren öppnades och en patient kom in i rummet vecklade ett nytt livsöde ut sig framför oss. Det var sällan något dramatiskt, men mötena var djupt gripande och skimrade.
Sjuttionioårige Stig som glider in med lackskor, finkostym och krasst humoristisk attityd. Han har haft tungcancer, lider av högt blodtryck och lovar att bjuda Dr Eriksson på whisky om han överlever sin åttioårsdag. Innan han går förnyar han receptet på Viagra och håller ut sina armar horisontellt, tittar på mig och frågar: ”Vet du vad det här är? En utarmad norrlänning.”
Några veckor senare filmar vi hans födelsedag. Stig firar åttio år och kalaset har två personer – Dr Eriksson och Natalie, tjejen i kassan i den lokala Hemköpsbutiken där Stig brukar handla. Han säger stillsamt på Skelleftemål: ”Doktor Magnus, vi föds för att dö.”
De engagerade, drastiska, kloka och humoristiska läkarna tog med oss på åtskilliga hembesök längs de snirkliga vägarna på Mariaberget. Och jag fick kliva in bakom alla de där fönstren och ta del av folks drömmar och oro, av det vackra och det svåra, precis som jag fantiserat om som barn. Nu med möjligheten att också skildra det. För det är jag väldigt lycklig.
Men nu – eftersom jag tror på långa sommarlov där man, som när man var barn, inte anar slutet i början, och att man under den tiden helt byter utsikt, och inte sysslar alltför mycket med dokumentärfilm eller skrifter om detsamma, rundar jag av här. Det är juli och sommaren har precis börjat.
Tidigare publicerad i Filmkonst nr 127/SFI